Question

Napisz krótką notatkę na temat:
a) Postęp nauki i techniki w czasach między wojennych (XX w.)
b) Świat globalną wioską; era telewizji i internet
c) kultura doby elektroniczej; zwiąski między kulturą a rozwojem naukowo-technicznym, kultura masowa...
DAJĘ NAJ!

Answer 1

A)Historia reklamy zewnętrznej jest tak długa jak historia wymiany handlowej, propagandy władzy i życia społecznego. Ale o prawdziwym jej rozkwicie możemy mówić dopiero pod koniec XIX wieku. Rozwój reklamy związany jest ściśle z rozwojem handlu, a więc też pośrednio i z rozwojem gospodarczym, uprzemysłowieniem, komunikacją, transportem. Nowe metody produkcji, spadek cen, wzrost sprzedaży i jednocześnie stopniowy zalew rynku towarami, rodzące się pojęcie marki - te właśnie czynniki napędziły światową machinę reklamy w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Na ten czas datuje się nową erę reklamy.

To, co działo się w malarstwie i sztuce w ogóle, pozostawało nie bez wpływu na prace graficzne. Kierunkami, które najwyraźniej odcisnęły tu swe piętno, były kubizm i surrealizm. Kubizm przede wszystkim uczynił z przedmiotu podmiot. Fernard Leger pisał:

"W naszych czasach przedmioty, 'obiekty' występują na plan pierwszy (...). Nowa sztuka reklamy sklepowej uczy nas jak pokazywać przedmiot, jak umieścić w przestrzeni, izolując go i personifikując. But, pończochy - stały się indywidualnościami, tusza barania u rzeźnika przekształca się w ważną zainscenizowaną indywidualność."1

Kompozycje kubistyczne zwracały też uwagę na rolę litery w kompozycji, jej indywidualność i charakter. Doświadczenia polskiej i rosyjskiej awangardy lat dwudziestych nie mogły pozostać bez wpływu na świadomość i kulturę typograficzną projektantów. Dadaizm dał twórcom lekcję dystansowania się do własnej sztuki, humoru, podważył piedestał sztuki elitarnej i postulował zbliżenie się jej do prawdziwego życia. Surrealizm zaowocował przeskalowaniem (Giorgio de Chirico), odrealnieniem sytuacji, porzuceniem logiki. Symbolizm pokazał moc odwołaniań do pierwotnych instynktów, a futuryzm - nauczył ilustrować i wielbić ruch, szybkość oraz technologię. Ogromny wpływ na plakat francuski i światowy będzie miało również malarstwo prekursora fowizmu, Henri'ego Maitise'a. Matisse wprowadza do malarstwa swobodę użycia koloru, uwalnia go od naśladownictwa rzeczywistości, dając przyszłym twórcom potężne narzędzie ekspresji emocji i nastrojów, stosuje płaską, graficzną niemal plamę.

Europejskie początki wielkiego plakatu to oczywiście Paryż. Świat rozrywki stworzył zapotrzebowanie na plakat kabaretowy. Wydaje się też słuszne twierdzenie, jakoby specyfika zabudowy paryskiej - szerokie bulwary i deptaki - stworzyła dla plakatu idealne warunki wystawiennicze. Nie bez przyczyny, to Francuzi w 1925 roku okrzykną plakat mianem sztuki ulicy ("art de la rue"). Kluczową postacią przełomu wieków będzie Jules Chéret, wyedukowany na łonie angielskiego, zaawansowanego przemysłu drukarskiego. Chéret kokietuje klienta pięknem postaci kobiecych, ale zdecydowanie jeszcze oddaje prym literze. Bohaterki jego plakatów prezentują towary codziennego użytku: papierosy, wino, kosmetyki, naftę do lamp. Możliwości kolorowej litografii nie mogły zostać niezauważone przez krąg impresjonistów. Swych sił w nowym medium próbują Edouard Manet, Pierre Bonnard oraz Henri Toulouse- Lautrec. W Paryżu działa też Czech Alfons Mucha, autor posługujący się secesyjną kreską, ale i stylowym, oszczędnie dozowanym liternictwem. Znakiem rozpoznawczym plakatu paryskiego tego czasu staną się piękne kobiety demonstrujące, często ledwie widoczny przedmiot. To one mają za zadanie "złowić" wzrok przechodnia i dopiero drugie spojrzenie ma wyjaśnić, co właściwie jest przedmiotem reklamy.

Polacy w pewnej mierze przejmą tę prostą taktykę. Piękne kobiety i falująca, rozedrgana linia pojawią się w plakatach Józefa Mehoffera, Teodora Axentowicza, Kazimierza Sichulskiego, Feliksa Wygrzywalskiego, Stanisława Kamockiego. Przełomową i wzorcową dla polskich twórców postacią jest Cassandre (Adolf Mouron). Posługuje się formami geometrycznymi- łukami i liniami prostymi, często na granicy abstrakcji ("L'Etoile du Nord". 1927), dynamicznymi zestawienia płaszczyzn i detali, zagęszczonymi rytmami liter, perspektywicznymi sztuczkami mającymi na celu przeskalowanie przedmiotu, a co za tym idzie - oddanie jego mocy i mechanicznej potęgi ("Normandie", 1935). Cassandre stosuje też radykalne, nie wahające przed niespodziewanym cięciem, kadrowanie. Jego specjalnością jest reklama produktów industrialnych, a bohaterowie to nowoczesne materiały ("Le Verre Triplex". 1931), nowoczesne środki transportu. Purystyczna estetyka wydaje się tu bardzo na miejscu. Mistrz zajmuje się też teorią reklamy - twierdzi, iż reklama powinna tchnąć duchem firmy, którą reprezentuje, co wydaje się podwaliną pod współcześnie rozumiane zagadnienia identyfikacji wizualnej i wizerunku firmy. Bada proces plakatowania miasta - znaczenie miejsca, w którym plakat jest eksponowany, wielkości plakatu dla odbioru treści i proces zapamiętywania. Pod niewątpliwym wpływem Cassandre'a, porzuci narodowe stylizacje Tadeusz Gronowski, czołowa postać międzywojennego plakatu polskiego, a za Gronowskim, do europejskich tendencji zbliży się cała plejada grafików z warszawskiego środowiska architektów.

Inaczej rzecz ma się w Niemczech - po doświadczeniach plakatu ekspresjonistycznego, głównie imprezowego - na początku wieku przychodzi pora na plakat chłodny i skupiony na przedmiocie. Reklamowane obiekty, czy prezentujące je postacie pozostają tu wyizolowane ze swego otoczenia i samodzielne (L. Berhnard, l. Hohlwein). Dominują duże, jednobarwne plamy o zdecydowanych konturach, płasko traktowa powierzchnia plakatu.

Za Oceanem, plakaty reklamowe, jak wszystko w Ameryce, są olbrzymie, aczkolwiek bardzo dosłowne i pozbawione pomysłu. Z technologicznego i logistycznego punktu widzenia Ameryka była dla polskich grafików niedoścignionym wzorem. Szokująca był proporcja formatu amerykańskiego do polskiego. W ówczesnym artykule pt. "Afisz", Olgierd Lange pisze (pisownia oryginalna - przyp. S. Giżka):

"Jeżeli afisz w Polsce nie odgrywa tej roli, co w Stanach Zjednoczonych, czy na Zachodzie Europy, to głównie z powodu braku odpowiednich miejsc do rozmieszczenia wielkich afiszów. Ale pewne zmiany na lepsze w reklamie afiszowej można stwierdzić; nie tylko liczba tablic i słupów afiszowych przybywa, ale również dostępniejsze jest korzystanie z nich dla ogłaszającego. Obecnie można za pośrednictwem jednej organizacji pokryć różnymi afiszami całą Polskę. Naturalnie, jeszcze nam daleko do takiej obsługi afiszowej, jaka jest w Stanach Zjednoczonych, gdzie wielkość i ilość miejsc afiszowych jest bez konkurencji. Jeżeli porównamy Polskę ze Stanami Zjednoczonymi, to główną różnicę znajdziemy raczej w wielkości miejsc do plakatowania niż w ich ilości. Mała powierzchnia tych miejsc w Polsce zmusza do ograniczenia rozmiarów afisza. Najbardziej rozpowszechnionym rozmiarem u nas jest afisz 63 cm na 95 cm2 podczas, gdy w Stanach Zjednoczonych normalny afisz ma rozmiary 290 cm na 640 cm. W porównaniu z afiszem polskim jest więc 25 razy większy! Afisz taki zwraca uwagę nawet w najbardziej ożywionych arteriach ruchu".3

Paradoksalnie jednak, niewielkie wymiary plakatu w Polsce stały się przyczynkiem do oszczędniejszego gospodarowania powierzchnią na samym formacie. Tacy graficy jak Jerzy Hryniewiecki i Stefan Osiecki rezygnować będą z detali, na korzyść pustych przestrzeni, a tym samym- powiększać plakat optycznie już na poziomie kompozycji ("Polska - raj narciarzy").

Polscy graficy utrzymują stały kontakt z tendencjami światowymi. Stanisław Wyspiański, autor jednego z pierwszych polskich plakatów artystycznych, bywa w Paryżu, osobiście zna Alfonsa Muchę, i tam też styka się z twórczością całej plejady francuskich gwiazd. Karol Frycz nabiera doświadczeń w Monachium, Wiedniu i Londynie, Józef Mehoffer - w Wiedniu i Paryżu, Piotr Sichulski - w Wiedniu, Wojciech Kossak - w Monachium i Paryżu, Teodor Axentowicz - w Monachium, Henryk Uziębło - w Anglii, Włoszech, Wiedniu i Paryżu. Stefan Norblin - w Dreźnie i Antwerpii, Zofia Stryjeńska - w Monachium, Józef Tom - w Monachium i Berlinie, Jerzy Him - studiuje filozofię w Moskwie, Berlinie, Bonn, a grafikę w Lipsku, na uczelni Harwardzkiej studiuje Olgierd Langer, przyszły profesor i propagator wprowadzenia zagadnień reklamowych do programu akademickiego nauczania - to on jako pierwszy, od 1925 roku, wykłada nowy przedmiot w lwowskiej Wyższej Szkole Handlu Zagranicznego. Dojrzali polscy projektanci okresu międzywojnia wyjeżdżają zagranicę, z jednej strony konfrontując swoje umiejętności z kolegami z Zachodu, z drugiej zaś - prezantując tam dorobek Polski. I tak Tadeusz Gronowski pracuje dla zleceniodawców francuskich, niemieckich i angielskich, słynna spółka Jan Levitt i Jerzy Him od 1937 roku działa w wielkiej Brytanii. Henryk Berlewi od 1928 roku przebywa na stałe w Paryżu. Nie do przecenienia, jako okazje do światowych konfrontacji, będą też międzynarodowe wystawy. Już w 1898 roku, w Krakowie, Polacy mogli zapoznać się z, będącym jeszcze zupełną nowością, plakatem europejskim, przy okazji Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Plakatów. Wystawiono wówczas prace Chéreta, Toulouse-Lautreca, Steinlena, Muchy. Dla przedsiębiorców z Galicji, wchodzącej właśnie w okres przyspieszenia gospodarczego, była to okazja do zapoznania się z reklamową siłą i znaczeniem plakatu. Poczynając od wystawy paryskiej 1925 roku wielkie światowe ekspozycje dostarczą okazji do konfrontacji.

Równolegle do tych pilnych obserwacji oraz udziału w rynku i wystawiennictwie światowym, polscy twórcy zawsze dbali o wyraźne zaznaczanie swej odrębności. Początkowo wyrażano te idee za pomocą nostalgicznych, młodopolskich nastrojów, któte później zastąpione zostały lżejszymi motywami ludowymi, charakterystyczną sceneria rodzimego pejzażu, nowoczesną w formie symboliką państwowa. Szczytem tego nurtu będzie styl narodowy lat dwudziestych. U Gronowskiego, guru lat dwudziestych i trzydziestych, tendencje te ścierać się będą z purystycznym, architektonicznym stylem podchwyconym od Cassandre'a.

Polskość, zwłaszcza w kontekście plakatu propagandowego, czy agitacyjnego, będzie trudnym wyzwaniem dla twórców. Pozbawiona banalnego, lekkiego kontekstu rynkowego, zaowocuje szeregiem słabych i pompatycznych prac o tematyce społecznej, czy agitacyjnej, posługujących się przebrzmiałą, martyrologiczną symboliką.

Polski plakat międzywojenny

Pierwsze formy plakatowe pojawiły się w Polsce w XVI i XVII - były to listy kupieckie, afisze, obwieszczenia urzędowe. Pod koniec XIX wieku, choćby przy okazji wspomnianej wystawy krakowskiej 1898 roku, docierały do nas nowinki z Niemiec czy Francji. Rozwój plakatu artystycznego w na terenach polskich napotykał jednak na spore trudności, jakich nie doznawały kraje Zachodu. Kraj był zacofany, życie gospodarcze pełne anomalii, mecenat państwowy nie istniał.

Mimo tych trudności, w Krakowie, cieszącym się sporą swobodą, rodzi się polski plakat, początkowo głównie imprezowy. Proces ten wspomagany jest przez Miejskie Muzeum Przemysłowe, z którego to ramienia odbyła się Pierwsza Międzynarodowa Wystawa Plakatów w 1898 roku. Z polskich, nielicznych jeszcze twórców plakatu wystawiono wówczas m.in. Teodora Axentowicza, Juliusza Kossaka, Piotra Stachiewicza. Drugim w kolejności miastem ważnym dla tej dziedziny był Lwów. Polski plakat przełomu wieków reklamował głównie imprezy i wydarzenia związane z polskim życiem artystycznym (wystawy, wieczorki, odczyty, przedstawienia, bale, loterie), które to wydarzenia nie tylko miały na celu pielęgnację kultury polskiej, ale też konsolidowały społeczność. Obowiązywała estetyka młodopolska i secesyjna. Dominują rysowane falującą linią wizerunki kobiet bądź to silnych, nawiązujących do alegorii Polonii, bądź nostalgicznych, zapatrzonych w przestrzeń, zatroskanych. Wizerunki te, choć nieco przygnębiające, często pełne były ekspresji, jak w plakacie Wyspiańskiego "Wnętrze" do sztuki Maurycego Maeterlincka (1999), czy u Teodora Axentowicza. Pojawiają się też kobiety atrakcyjne, uwodzące, bliższe manierze Francuzów, jak bohaterka dwumetrowego plakatu "Raut artystyczny w Sali Sokoła" Wojciecha Weissa (1898). Znane są już pierwsze plakaty komercyjne: "Żegluga parowa" Maurycego Fajansa (1892), "Jałowczak, Borówczanka, Winiak" (1898) K. Kranikowskiego, "Browar Tęczyński" Henryka Szczyglińskiego (1905), "Akcyjne Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Lamp Żarowych" (1911), "Piwo Okocimskie" (1911) Wojciecha Kossaka, "Modele na rok 1912 (Zanim pan kupisz automobil prosimy oglądnąć najnowsze modele na rok 1912...)", "Asbit- doskonałe i lekkie pokrycie dachów" (1912) Karola Maszkowskiego. W tych wczesnych plakatach, obraz zdradza bezpośrednie powinowactwa z ilustracją uzupełniającą tekst, brak jest jeszcze konceptu, pomysłu na grę między treścią a obrazem. W reklamowym plakacie komercyjnym polskość przybiera formę lekką, ludową - kompozycje ożywia kolorystyka stroju ludowego, detale architektoniczne, ornamentyka i zdobnictwo, najczęściej pojawia się przedstawiciel ludności rdzennej na tle typowego dla regionu pejzażu. Ludowość to również pokłosie estetyki młodopolskiej. Tendencję tę, lecz w nowoczesnej, skubizowanej formie, podchwycą graficy w latach dwudziestych. Secesyjne damy czy po młodopolsku upozowane, nostalgiczne alegorie pojawiają się także, choć rzadziej, w komercyjnym plakacie reklamowym ("Fabryczny skład parasoli i parasolek A. Froncz", 1906, Zakład zdrojowy siarczany "Lubień Wielki", Feliks Wygrzywalski, 1907). Ze względu na oryginalność motywów i chwytliwą koncepcję wyróżniają się prace Karola Frycza: w promującym markę plakacie pt. "Najlepsza jest herbata z Wieżą" (1911) autor odwołuje się do chińskiej ornamentyki (podobnymi chwytami, sugerującymi egzotyczne pochodzenie produktu, chętnie posługiwać się będzie reklama prasowa dwudziestolecia), w "Tutkach do Papierosów M. Paschalski" (1911) Frycz porzuca realistyczną zasadę prawdopodobieństwa zdarzeń (papuga paląca papierosa) - surrealistyczny humor i rezygnacja z logiki staną się cechą rozpoznawczą reklamy w następnych dekadach. Karol Frycz jest też autorem przełomowego plakatu "Teka Melpomeny". Rozwiązanie kompozycyjne to echo modnej wówczas japońszczyzny. Frycz posługuje się oszczędną, płaską plamą, odrzuca trójwymiarowy modelunek. Szymon Bojko wskazuje na ten plakat jako na pierwszy prawdziwie artystyczny plakat polski, odrzucający estetykę sztalugową, która na długie lata blokuje syntetyczne myślenie w plakacie, a mścić się będzie jeszcze w okresie dwudziestolecia. Malarze tacy jak Józef Mehoffer, czy "Jan Styka" będą próbować automatycznie przerzucić motywy sztalugowe na plakat, co zaowocuje pracami przegadanymi i kompletnie nie sprawdzającymi się w warunkach ulicy. Z resztą malarze wzdrygają się przed komercyjnymi zleceniami- znany jest przypadek Wyspiańskiego, który z oburzeniem odrzucił zlecenie na graficzne opracowanie słynnej "Herbaty z rączką". Ci, którzy parają się grafiką plakatową traktują to zajęcie marginalnie i dodatkowo.

Tematyką, która kontynuowana będzie w dwudziestoleciu, a obecna jest już na przełomie wieków - jest turystyka. "Zakopane Adasiówka" (1899), "Swoszowice - Uzdrowisko pod Krakowem" (1904) Wojciecha Jastrzębowskiego, Zakład Zdrojowy Siarczany "Lubień Wielki" (1907), "Zakład Dietetyczny Dra Skorczewskiego" w Krynicy (1910) Karola Frycza, "Zdrój mieszczański w Tarnowie" (1910) M. Olszewskiego, "Niemirów - Zakład Kąpielowy" (1912) - to dowody nowej mody na zdrowy wypoczynek obowiązującej wśród zamożniejszych, a będącej wynikiem z jednej strony rozwoju medycyny, z drugiej zaś - ożywienia gospodarczego w Galicji. Skutkiem popularności uzdrowisk, "wód" i zakładów zdrowotnych będzie rosnąca konkurencja wśród przewoźników. Piotr Stachiewicz zasłynął z projektu promocyjnego galicyjskich miejscowości górskich przeznaczonego na rynek angielski i amerykański. Projekt zaprezentowany został przez Krakowski Związek Turystyczny wiedeńskiemu Ministerstwu Kolei, a następnie zrealizowany w wiedeńskiej drukarni w wyjątkowo dużym formacie w niepraktykowanej w Polsce technice druku trójbarwnego (Piotr Stachiewicz to także autor pierwszych barwnych ilustracji w prasie polskiej). Do nowomodnych rozrywek zalicza się też sport, który to coraz śmielej korzystać będzie z plakatowego medium: w 1910 pojawia się plakat E.Trojanowskiego "Amerykańska Ślizgawka na kółkach", w 1911 roku - plakat na Międzynarodowe Zawody Narciarskie w Zakopanem Jana Małachowskiego.

Wojna światowa i wojna bolszewicka 1920 rodziły zapotrzebowanie na plakat propagandowy. Był to przede wszystkim plakat agitujący, mobilizujący społeczeństwo w kwestiach zasobów ludzkich i materialnych. Plakat werbuje młodych do polskich formacji, apeluje o czynny udział w walkach, o pomoc dla wojska, o datki, udział w charytatywnych przedsięwzięciach, pożyczkach narodowych. Tu oczywiście obowiązkowy jest patos i nostalgia, dominuje symbolika wojskowa (mundur) i patriotyczna (godło, rycerstwo, alegorie zwycięskiej i cierpiącej Polonii). Plakaty towarzyszące przywróceniu Śląska do macierzy posiłkowały się argumentacją nie tylko patriotyczną, ale i ekonomiczno-społeczną, ukazując chłopów gnębionych przez niemieckich panów. Na Śląsku, gdzie mieszkało ok. 9 milionów Polaków, plakaciarze ryzykowali życie - ulic strzegły niemieckie bojówki nie wahające się strzelać do osób rozklejających polskie plakaty agitacyjne.

Polska grafika użytkowa weszła zatem w lata dwudzieste XX wieku z niemałym bagażem doświadczeń europejskich i rodzimych. Po wojnie życie artystyczne i gospodarcze związane ze sztuką użytkową, przenosi się z Krakowa do Warszawy, będącej przedtem martwym obszarem dla reklamy - warszawscy kupcy i przemysłowcy, nastawieni na hurtowy handel z Rosją, nie musieli wówczas zabiegać o względy klienteli. Zaostrzenie rynku powoduje istny boom plakatu reklamowego.

Nadal uprawiano plakat imprezowy. Znów prym wiodą bale, wystawy sztuki, ale nowością są międzynarodowe wystawy i targi, w tym najpopularniejsze to lwowskie Targi Wschodnie, Targi Poznańskie, Targi Kalwaryjskie i, rzecz jasna, zagraniczne wystawy międzynarodowe z udziałem Polski - tu oddzielną konkurencją były projekty plakatów dla polskich działów. Oczywistą nowością wśród plakatów imprezowych jest też plakat filmowy, który z racji swych amerykańskich konotacji nie wykazuje się zbytnią pomysłowością, opiera się na realistycznym sportretowaniu głównych bohaterów, niekiedy na cytacie wybranych klatek. Posługiwano się tu głównie techniką fotomontażu, rysunku, niekiedy karykatury. Do rzadkości należały plakaty filmowe, gdzie posługiwano by się świadomie nastrojem czy metaforą, gdzie próbowano przemycić treści niedosłownie, czy choćby zabawnie Tak ocenia plakat filmowy Szymon Bojko:

"Bardzo kolorowe, świetnie nieraz wydrukowane, kolportowane masowo - można było je znaleźć w miejscowościach zabitych deskami, na każdym dworcu, w każdym urzędzie pocztowym. Kiczowate, banalne, ckliwe, nie schodząc z pola widzenia składały się na koloryt ulicy, były zmorą dla wrażliwego oka. "4

Tu pozytywnie wyróżni się tandem Jerzy Hryniewiecki - Stefan Osiecki, zgrabnie omijający wymogi dystrybutora, posługujący się skrótem ("Kleopatra") czy groteską ("Jim i Jill", 1932).

Nie uległ zapomnieniu plakat agitacyjny i społeczny. Pojawiał się on przy okazji rozpaczliwych akcji rządu mających na celu uzdrowienie gospodarki (pożyczki) czy podratowanie poszczególnych grup społecznych i zawodowych (loterie i świadczenia na rzecz Ligi Morskiej i Rzecznej, loterie fantowe wiejskie, dary gwiazdkowe, pomoc zimowa), w chwilach niepokojów.

Rozwijał się obecny już wcześniej plakat turystyczny. Wcześniejsze doświadczenia wykazały, że turystyka może być przedsięwzięciem dochodowym. Ponadto, jednym z działań rządowych mającym przeciwdziałać przeludnieniu agralnemu, miała być właśnie turystyczna promocja rdzennych i bogatych etnograficznie regionów polskich. Paradoksalnie, zacofanie takich regionów jak Polesie czy Wołyń miało być źródłem egzotycznych doznań dla znudzonych wielkomiejskim luksusem gości. W swej publikacji pt. "Kresy" Jacek Kolbuszewski pisze:

"Aktywizacja zaniedbanych, a przecież atrakcyjnych i pięknych regionów kresowych wymagała także ich rozpropagowania i tę działalność w dwudziestoleciu międzywojennym podjęto bardzo gorliwie, sporo troski okazując estetyczno-wizualnym aspektom owej propagandy. Miarę tego faktu dają plakaty reklamujące wspaniałość górskiego pejzażu Gorganów, z rozmachem odbywane Święto Huculszczyzny i interesującą dla turystów zagranicznych krainę Hucułów. "5

Autorami szczególnie związanymi z tym gatunkiem plakatu i czerpiącymi z przedwojennych wzorców byli: Stefan Norblin, Władysław Jarocki, "Henryk Uziębło" ("Żegiestów Zdrój", 1938, "Wieliczka. Polen", 1938), Witold Chomicz ("Polen, Krakauer Festtage", 1939). Norblin hołdował znanemu sprzed wojny schematowi: pejzaż lokalny, element architektury tradycyjnej i, na pierwszym planie, grupa ludności etnicznej lub pojedynczy jej przedstawiciel, w obowiązkowych strojach ludowych. Wszystko to bardzo kolorowe i chwytliwe, rozedrgane szczegółami ozdób. Przykładowe prace wykonane według podobnego szablonu to kompozycje z 1925 roku autorstwa Stefana Norblina "Polska Zakopane", "Polska - nabożeństwo w Łowickiem", "Polska - górny Śląsk - stary kościół drewniany", czy "Polska - kraj polowań" z 1929, a nawet miejski plakat "Polska - górny Śląsk" z 1925 roku, czy nawet reklamowa "Saletra chilijska podwaja plony buraków" (1927). Docenić u Norblina należy pewne uproszczenie form, ciekawe zestawienia naturalistycznych partii monochromatycznych, z barwnymi, umownymi plamami. Śmiały, mocny kontur podbija dodatkowo ogólną siłę plakatów. Mimo kontynuowanego przez Norblina, znanego sprzed I wojny dosłownego podziału na partię tekstową i ilustracyjną, rozwiązania typograficzne wydają się tu ciekawe i adekwatne do "ciosanej" i mocnej urody całości. Zdarzał się w twórczości Norblina również plakat miejski, ukazujący pejzaż w sposób bliski abstrakcji jak "Lwów" i "Wilno" z 1928 roku - są one jednak mdłe i wymuszone. Norblin zdecydowanie lepiej czuł się w wiejskich klimatach ludowych, choć ma na swym koncie niezłe, miejskie reklamowe plakaty takie jak "Piwo Okocim" (1930) czy kinowy, swobodnie i zabawnie łączący środki warsztatowe "Pieśniarz z Warszawy" (1935). Styl Chomicza jest bardziej rozedrgany i zdobniczy. Inną kategorią twórców podejmujących temat turystyczny będą nowocześni graficy ze środowiska warszawskich architektów - Stefan Osiecki i Jerzy Hryniewiecki, zdecydowanie łączący turystykę ze sportem zimowym, a i plakat sportowy po pierwsze się usamodzielnia, po drugie osiąga artystyczne wyżyny. Turystyka dwudziestolecia sprawia, że konkurencja wśród przewoźników zaostrza się. Na plakatach w nowoczesnych kompozycjach reklamują się linie lotnicze, morskie, Orbis. Za plakatem komunikacyjnym, podąża oczywiście plakat automobilowy, odwołujący się do ambicji snobistycznych. Biorąc pod uwagę oszałamiające ceny tych urządzeń, nie da się przecenić roli reklamy w ich popularyzacji. Plakaty te nie bez kozery powoływały się na próżność swych odbiorców, odwoływały się do elegancji, wygody, nowoczesności, choć w latach inflacji auta kupowano także w celu lokaty kapitału. Popyt na te luksusowe towary sprawił, że już w latach dwudziestych działało w Polsce kilka konkurujących ze sobą montowni, a sprzedaż samochodów w Polsce w roku 1938 osiągnęła 14 tysięcy egzemplarzy.

Reklamowy plakat handlowy był zdecydowanie tym gatunkiem, który osiągnął wyżyny. Ze względu na swą banalną często tematykę pozbył się patosu, polskiej frustrującej nostalgii, przysłaniającej przyszłość i hamującej rozwój. Owszem - posługiwano się symboliką polską, ale na poziomie luźno interpretowanych, atrakcyjnych wizualnie motywów ludowych. Popierany przez rząd patriotyzm gospodarczy, mający na celu promocję produktów polskich, ograniczał się do znakowania plakatu odpowiednimi symbolami, a jeśli stosowano tu patos, to pojawienie się tak banalnego produktu jak mydło czy opona stawało w kontraście z dumnym robotnikiem - w efekcie plakat puszczał do widza oczko. Plakat handlowy miał szansę uwolnić się od nużącej martyrologii, a banalność produktów, o których opowiadał, czy raczej wykrzykiwał, bynajmniej nie gasiła zapału i ekspresji. Ciekawą grupą plakatów reklamowych były te służące anonimowej reklamie zbiorowej. Mamy dobę monopoli i koncernów, które wspólnie organizują kampanie popularyzujące jakiś produkt, czy usługę (np. dostawę elektryczności - to akcja elekrtowni, posługująca się tzw. reklamą pośrednią: popularyzując urządzenia elektryczne zwiększa się zapotrzebowanie na prąd) bez podawania nazwy producenta: "cukier krzepi", "jedz ryby", "minęły czasy prababek - prasujcie elektrycznością", "gotuj gazem", "najlepsza kąpiel na gazie".

Istotnym , czynnikiem napędzającym rozwój plakatu oraz wprowadzającym wspominany przez ówczesnych twórców element konkurencji, były konkursy. Na początku wieku rozpisywane co rok, czy dwa, w latach dwudziestych i trzydziestych osiągnęły trudną do oszacowania liczbę. Wówczas inicjatorami konkursów były takie instytucja jak: Centralny Komitet Dnia Spółdzielczości, Powszechny Związek Kas Chorych, firmy, fabryki, uzdrowiska, linie lotnicze, zarządy targów i wystaw, Zarząd Główny Polskiej Macierzy Szkolnej, biura podróży, Komisja Propagandy konsumpcji Cukru (Kampania Cukier Krzepi), browary, monopole, ministerstwa i ligi. Opiekę nad konkursami przejmowały często Instytut Propagandy Sztuki, Koło Artystów Grafików Reklamowych, czy Związek Słuchaczów Architektury politechniki Warszawskiej. Większość konkursów kończyła się prezentującymi najwyższy poziom wystawami, będącymi dobrą okazją do zapoznania się z różnorodną interpretacją tego samego tematu w wykonaniu różnych grafików.

Jeśli chodzi o stylistykę plakatu polskiego, to zasadniczo okres międzywojenny można podzielić na dwa nurty pokrywające się z grubsza z podziałem na dekady: lata dwudzieste - zdominowane przez styl narodowy, luźno lecz efektownie czerpiący z ludowości, barwnego folkloru i kubistycznej stylizacji i lata trzydzieste, gdzie do głosu dochodzi styl międzynarodowy, inspirowany osiągnięciami Cassandre'a, a podchwycony przez Tadeusza Gronowskiego i całe środowisko warszawskich architektów. Ta druga tendencja czerpać będzie z osiągnięć polskiej awangardy artystycznej (Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Henryk Berlewi) - na polu liternictwa i upraszczania form. Będzie to wpływ pośredni, gdyż plastyczny język, jakim posługiwała się awangarda artystyczna, był zbyt wyalienowany i trudny, nie spełniał zatem podstawowego wymogu ogólnej przyswajalności. Paradoksalnie, zamiast upraszczać komunikat, komplikował go. Plakat musiał rządzić się prawami reklamy, a jego język musiał się do tych praw dostosować, Cassandre mówił wręcz o całkowitym odrzuceniu osobowości grafika na rzecz charakteru marki i wymogów zlecenia. Rzut oka miał wystarczyć, by zapamiętać markę, slogan, wciągnąć widza w pomysłową grę. Dlatego też plakat, jeszcze do niedawna secesyjny, przeładowany zachęcającymi do kontemplacji szczegółami, staje się surowy, prosty w estetyce, niekiedy bombardujący kolorem, wykrzyknikiem, dynamiką kompozycji. Nowe otoczenie człowieka, tempo miejskiego życia, rytm, nie mogły pozostać bez wpływu na tę najbliższą codzienności i najbardziej żywotną sztukę wizualną.

Kraków

Jak już wspomniano, plakat polski narodził się w Krakowie i z Krakowem związane będą jego dzieje do co najmniej połowy lat dwudziestych. Posiadającą młodopolski rodowód ludowość traktowano tu w dwójnasób: bądź dosłownie i patetycznie, bądź nowocześnie, według kanonu stylu narodowego. Sztukę plakatową kręgu dekoracyjnego krótko streszcza Stefania Krzysztofowicz- Kozakowska:

"(...) plakat charakteryzujący się zgeometryzowanym rysunkiem, tworzącym wyraźny kontur płasko nałożonych kolorów, a tematycznie inspirowany polskim folklorem i sztuką ludową. "6

Niektórzy tradycjonaliści pozostaną jednak w archaicznej, malarsko-ilustracyjnej, często po młodopolsku patetycznej estetyce: Władysław Skoczylas kontynuuje znane z drzeworytów motywy typów góralskich. Plakaty Mehoffera, czy Bartłomiejczyka to kompozycje czysto malarskie i mocno już nieadekwatne do rzeczywistości, a w przypadku Mehoffera, nawet nie urokliwe.

Osobowością niewątpliwie zasługującą na wyróżnienie w tym gronie artystów nowoczesnych, twórców stylu narodowego, jest Zofia Stryjeńska. Styl jej łączył światowe tendencje kubistyczne i polski folklor w ujęciu wesołym i barwnym. Estetyka ta zrobiła furorę na Światowej wystawie w Paryżu w 1925 roku, Stryjeńska zdobyła tam cztery nagrody Grand Prix. Styl narodowy dotyczył wszelkich dziedzin rękodzielniczych i zdobniczych, przeniknął też z powodzeniem do grafiki, a sama Stryjeńska projektowała plakaty ("Polska na Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu", 1925, "Namiastka kawy- Enrillo", współpr. z Witoldem Chomiczem. 1938). Oszałamiająco barwny, geometryczny, inspirowany polską ekspresyjną odmianą kubizmu (formizmem), pełen mocnych rytmów styl Zofii Stryjeńskiej był tak charakterystyczny, iż dorobił się popularnego przezwiska "stryjeńszczyzna", a zważywszy na poziom prac artystki określeniu temu przypisać można jedynie znaczenia pozytywne. Dodać należy, że folklorystyczne kompozycje Stryjeńskiej nie zawsze zgodne były z etnograficzną prawdą, ale obraz Polski jaki został wykreowany przez styl narodowy doskonale spełniał założenia promocyjne, a równocześnie zaspakajał polskie ambicje odrębności kulturowej. Styl narodowy, będący w latach dwudziestych synonimem nowoczesności, podchwycony został przez wielu grafików, z których każdy potraktował go i rozwinął według własnych zapatrywań. Interpretacja Wojciecha Jastrzębowskiego, absolwenta szkoły krakowskiej, potem profesora warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, była bardzo poważna, motywy ludowe zastąpione zostały symboliką narodową, układy geometrycznie uporządkowane według osi poziomych i pionowych, a formy monumentalne i ciężkie ("Poznań - Powszechna Wystawa Krajowa", 1929). Przez całą dekadę pod wpływem stylu narodowego był Tadeusz Gronowski, do tego stopnia, iż zarzucano mu nadmiar folkloru, spychanie przedmiotu reklamy na dalszy plan. Przez pewien czas Gronowski próbował godzić dwa światy - miejski, do którego adresowana była reklama z wiejskim - kuszącym chwytliwą kolorystyką. Stąd na niektórych plakatach następuje pewne przemieszanie: kobieta w stroju ludowym na tle miejskiego pejzażu ("Exposition Polonaise Constantinople", 1924), czy "niestosowne" do stroju ludowego obuwie ("Gleba. Mieszanka do kawy", 1925).7 W końcu Gronowski, z pożytkiem dla własnego, indywidualnego rozwoju, porzuca ostatecznie styl narodowy, a, co ciekawe, w jego pracach pojawiła się też inna, obca egzotyka: czarne, murzyńskie buzie ("Najstarsza w Polsce fabryka cykorii Ferd. Bohm & Co.", 1926, "Plutos", 1930), tancerki i muzycy ("Jazz Band", 1924, okładka magazynu "Teatr i Życie wytworne" 12/1930), które Gronowski traktuje w sposób graficzny - jako zestaw ciemnych plam w kompozycji. Podobnie, jako system rytmów, walorów i barw traktowana była ludowość w stylu narodowym.

Tuż po I wojnie plakat polski przeżył swój epizod formistyczny. Kubizujące, ekspresyjne formy, upraszczające się często do granic abstrakcji, budziły jednak oburzenie przyzwyczajonej do młodoploskiej estetyki publiczności. Krytycznie wypowiadał się o nich nawet Stanisław Przybyszewski. Z plakatem formistycznym wiążą się nazwiska Andrzeja Pronaszki, Jana Hryńkowskiego, Tytusa Czyżewskiego, Stanisław Ignacego Witkiewicza. Społeczeństwo zdecydowanie odrzuciło skrajną estetykę formistyczną, choć idea uproszczeń, działania płaskimi powierzchniami miała swój udział w kształtowaniu się całkowicie akceptowanego polskiego stylu narodowego.

W krakowskim środowisku wyróżniał się także Franciszek Seifert. Był to grafik o tyle ciekawy, iż rozumiał reklamę jako zadanie kompleksowe, którego elementy są ze sobą sprzęgnięte (wykonał m. in. projekt pełnej identyfikacji wizualnej dla krakowskiej firmy Grosse). Jest też autorem znanego i nowoczesnego plakatu "Już trzecie pokolenie pije herbatę z rączką" (1938).

Mimo, iż Kraków - jako centrum kulturalne - w tych latach schodzi już na plan dalszy, Wydział Grafiki krakowskiej Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego pozostaje ważnym i płodnym ośrodkiem. Szkoła posiadała w latach 1925-1939 własną filię w Paryżu i paryska dekoracyjność nie pozostała tu bez znaczenia. Wydziałem Grafiki kierował najpierw Henryk Uziębło, potem Witold Chomicz. Dr Andrzej Szczerski tak podsumowuje postawę środowiska krakowskiego:

"Międzywojenne plakaty twórców związanych z Krakowską ASP są kwintesencją 'konserwatywnego modernizmu', próbującego godzić nowoczesność z tradycją (...) ".8

Tradycja młodopolska, ludowość będą zasadniczo cechami rozpoznawczymi plakatów krakowskich, choć jak to w sztuce bywa, wszelka systematyka obarczona jest marginesem błędu.

Warszawa

Drugim biegunem były niezwykle aktywne młode środowiska warszawskie, choć z biegiem czasu wpływy nakładały się, a różnice środowiskowe zanikały. To tu kształtował się plakat nowoczesny, skrótowy, operujący symbolem i krótkim sloganem wywołującym interakcję z widzem, którego elementami były hasło lub argument sprzedażowy, nazwa towaru i firmy oraz wzór opakowania lub produktu, czyli "rasowy" plakat reklamowy. Prym wiodło tu, pod wodzą Edmunda Bartłomiejczyka i Zygmunta Kamińskiego, warszawskie akademickie środowisko architektów. Uzasadnia to zjawisko Adam Bowbelski:

"Panowało wtedy przekonanie, że projektant robić może wszystko - począwszy od projektów architektonicznych do projektu guzika włącznie, więc rzucono się także na tę nową dziedzinę, jaką był plakat. Trzy czynniki sprzyjały rozkwitowi grafiki na Politechnice: wtargnięcie nowoczesności do naszego życia, rozszerzenie pojęcia zawodu architekta, właściwy klimat stworzony przez profesorów. "9

Rzeczywiście, program nauczania stwarzał młodym architektom podstawy do projektowania również plakatu. Dbano, zwłaszcza w pracowniach Stanisława Noakowskiego, Rudolfa Świerczyńskiego, nie tylko o graficzny wyraz projektu, ale i na formę podania, biegłość rysunkową, typograficzną, kompozycyjną. Obowiązywała znajomość rysunku nie tylko architektonicznego, perspektywicznego, ale i akademickiego. Jako twórców takiej formuły programu wymienić należy: Zygmunta Kamińskiego, Mikołaja Tołowińskiego i Rudolfa Świerczyńskiego. Liczba plakacistów związanych ze szkołą architektoniczną była ogromna. Należeli do nich m.in. Czesław Knothe, Jan Mucharski, Stefan Osiecki, Jerzy Skolimowski, Jerzy Hryniewiecki, Stanisław Bobiński, Adam Bowbelski, Janusz Alchimowicz, Jan Poliński, Stanisław Zamecznik.

Wywodzącym się z tego architektonicznego środowiska królem plakatu i reklamy był Tadeusz Gronowski. Syn właścicieli salonu kwiatowego na ul. Wareckiej w Warszawie, porzucił studia architektoniczne na czwartym roku nauki, studiował także na Académie des Beaux Arts. Zawodowa niezależność, szokujące jak na owe czasy zarobki, nazwisko znane w całej Europie, przypieczętowują kwestię rodzenia się nowego, prestiżowego wolnego zawodu, jakim jest projektant grafiki użytkowej.

Na temat popularności Tadeusza Gronowskiego na łamach "Wiadomości Literackich" ironizuje Antoni Słomiński:

"Gdy myślę o Gronowskim przypomina mi się oburzenie Marka Twaina na Michała Anioła. Wszędzie we Włoszech - powiada Twain - ten Michał Anioł! "10

Była to ironia o tyle uzasadniona, że artysta ten projektował nie tylko plakaty, ale i okładki czasopism, ogłoszenia prasowe, dekoracje teatralne (scenografia do "Wieży Babel" Antoniego Słomińskiego), wykonywał ilustracje do tekstów, posiadał własne atelier reklamy "Plakat" zajmujące się grafiką i architekturą wnętrz11 . Pracował dla czasopism "Pani", "Bluszcz", "Teatr i życie wytworne", "To-to", "Grafika", dla Plutosa, Wedla, Fruzińskiego, Fuscha, Schichta (Radion), Lot-u, dekorował teatry, pełnił role doradcy w Zakładach Litografii Artystycznej W. Główczewskiego, kierownika artystycznego atelier graficznego Zakładów Koźniańskich, projektował pawilon polski w Brukseli (1935), w dużej mierze własnym sumptem wydawał czasopismo branżowe "Grafika", dekorował wnętrze Pawilonu "Kuriera Porannego" na Wystawie Prasy w Kolonii (1929), pawilonów polskich w Brukseli w 1935 i w Nowym Jorku w 1939 roku, po wojnie dwukrotnie prezesował Związkowi Polskich Artystów Plastyków. Pracował również poza krajem: m. in w Paryżu, gdzie pracował dla domów towarowych Lafayette, fabryki obuwia Cecille, a w innych krajach zachodnich dla pism graficznych Gebrauchsgraphik i Commercial Art. Ilość przyjmowanych zleceń przysporzyła Gronowskiemu także wrogów - zarzucano mu rutynę, powierzchowność, banał, z czym czasem trudno się nie zgodzić. Plakaty Gronowskiego wyróżniają się specyficzną, geometrycznie stylizowaną wytwornością, którą niekiedy poczytywano za schematyczną. Postacie ludzkie Tadeusza Gronowskiego pozbawione były cech indywidualnych, reprezentowały typy społeczne, upiększone, dotykające granicy schematu. Kobiety Gronowskiego, wytworne i wręcz wzorcowe dla mody lat dwudziestych, sprawiają jednak wrażenie uprzedmiotowionych. Pełnią rolę podrzędną wobec mody, muzyki, obiektów porządania, stają się ofiarami świata luksusu i zbytku, trybem handlowej machiny. Przypomnijmy sobie jak swoje bohaterki traktował na przełomie wieku Toulouse-Lauterc: mimo ich wątpliwej reputacji, przedstawiał je serdecznie i ciepło, podkreślał ich nadrzędność - mimo dramatu ich sytuacji, panowały nad nią, panowały nad mężczyznami psychicznie i emocjonalnie. Silna była kobieta w plakacie rosyjskim, który dosłownie wypowiedział wojnę szalonej, wyemancypowanej "chłopczycy" - rosyjska chłopka, mimo, iż patetyczna i marmurowa, jest autentyczna i bliska rzeczywistości wiejskiej. U Gronowskiego kobieta jest omamiona przez przedmiot, czci reklamowany produkt, sama zaś bynajmniej nie jest przedmiotem uwielbienia, nie posiada własnej osobowości i być może już tu należałoby podjęć dyskusję o kontrowersyjnym wizerunku kobiety w reklamie. Poezja plakatu Tadeusza Gronowskiego była surrealistyczna, oparta na zasadzie kojarzeń prowadzących do puenty, i intelektualna zarazem. Sam mistrz twierdzi:

"Oderwanie od realizmu i przedstawienie kształtu w formie niezwykłej, graniczącej nawet w pewnych wypadkach z zagadką, jest doskonałym środkiem na przykucie uwagi widza, któremu w ten sposób obraz zostaje dłużej w pamięci."12

Sztandarowym przykładem surrealnego obrazowania w reklamie jest kultowy plakat "Radion sam pierze" (1926), przeczący logice i zdrowemu rozsądkowi, posiadający jednak niezwykłą siłę perswazji. O oryginalności i lotności intelektualnej twórcy niech świadczy relacja z wywiadu, wspominanego przez rozmówcę Tadeusza Gronowskiego przy okazji lwowskiej wystawy w 2004 roku :

"Dominują na wystawie plakaty Tadeusza Gronowskiego, który w Warszawie w 1981 r. mówił mi z entuzjazmem, że plakaty projektuje zawsze z motywem kobiety albo zaskakującej intrygi. Gdy odnotowałem, że wiele plakatów oddał bez motywu wizualnego kobiety - żartobliwie replikował - na tym polega intryga - bohaterki moich plakatów stoją przed plakatem, który do nich przemawia swym dekoracyjnym pięknem."13

Oryginalne jest w plakatach Tadeusza Gronowskiego również liternictwo - stosował bowiem czcionki własne, autorskie o rytmicznie rozłożonych światłach, czasem dobitne, grube i szerokie, czasem smukłe, wytworne.

Plakaty Gronowskiego reklamują dosłownie wszystko, stając się specyficzną kroniką tamtych lat. Mamy tu luksusowe drobne przedmioty ("wykwintne obuwie", "papierosy wytwornej pani", słodycze, szampany, wina, modę), codzienne artykuły spożywcze i higieniczne (płatki owsiane, substytuty kawy, mydła), czasopisma ("Radiofon Polski", "To-to", "Kurier Codzienny") oraz arcydrogie auta (Tatra, Hotchkiss), innym razem bohaterem plakatowej reklamy zostaje tak pozornie nieurokliwy temat jak "Gumy przewozowe Pneumatyk, Poznań" (plakat z 1923, uważany dziś za klasykę reklamy handlowej), "Stal Starachowice", grzejniki "Staporków S.A." , Podobnie jak Cassandre, ze względu na estetykę, jak i z powodu tematyki, Gronowski był piewcą nowoczesnych, potężnych środków transportu, pasażerskich linii lotniczych (LOT) i podniebnych zawodów (Challenge, Puchar Gordon Bennetta). Duża część projektów Gronowskiego to plakaty imprezowe. Dotyczyły one zarówno wydarzeń o doniosłym znaczeniu - przedstawień teatralnych i baletowych, wystaw i salonów - jak i potocznych rozrywek miejskich: bali, koncertów jazzowych, dancingów, występów tancerek, projekcji filmowych.

Gronowski uprawiał też komercyjnie plakat propagandowy, przyjmując zlecenia niezależne od własnego poglądu na politykę, choć ta część jego twórczości jest chyba najsłabsza artystycznie. Przykładem niech będzie plakat "PPS: Tyle ziemi co na grób wydzieli ci pańska parcelacja" (1928). Lepiej już prezentuje się u mistrza plakat społeczny - "Złóż dar! Na gwiazdkę dla dzieci szkół powszechnych" (1928), "Gruźlica zabija" (1931), "Rak może być wyleczony. Lecz się! Nie zwlekaj" (1932), choć i tu zdarzają się wpadki: "Społeczeństwo strażakowi" (1924), "Podpisz premiową pożyczkę inwestycyjną..." (1935), plakat pierwszomajowy z 1928 roku. Podobnie jak inni, w tematyce agitacyjnej i społecznej, Gronowski ustawia bohaterów w patetycznych, sztywnych pozach, czasami wręcz ucieka się do niespotykanego już u niego rysunku realistycznego. Część plakatów broni się nowoczesną estetyką i kompozycją lub, jak w przypadku plakatu "Złóż dar!..." (1928), skupieniem się na pozytywnych efektach akcji.

Mimo, iż ulegał wielu zachodnim wpływom, Gronowski potrafił połączyć nurty, własną osobowość ze specyfiką polskiego adresata. Niewątpliwie wywarł ogromny wpływ na swoje środowisko. Sam definiował rolę plakatu w następujący sposób:

"Plakat to jest reklama, i taki jest jedyny sens plakatu, czyli przede wszystkim czytelność i dekoracyjność. Plakat to krzyk na ulicy. Ja do tego dążyłem. Żeby żył musi spełniać zadanie reklamowe, a potem pojawia się sprawa formy artystycznej."14

Mimo tak pragmatycznego podejścia Tadeusz Gronowski podniósł plakat reklamowy do rangi sztuki, która posługuje się konkretnym, warsztatem, która wymaga dyscypliny, wiedzy, ale i talentu, nowatorstwa, świeżości. Wyczulił grafików na grację i moc litery. Chłodnym, na wzór Cassandre'a operującym płaskimi powierzchniami, redukującym zbyteczne elementy stylem, doskonale dostosował się do nowej fascynującej estetyki miejskiej, podchwyconej również przez futurystów, dadaistów, czy choćby polskich fotomontażystów lat trzydziestych. Dzięki możliwościom technologicznym, jakie otworzył przed nim Zakład Koźniańskich, jako pierwszy w Polsce zastosował areograf pozwalający na kładzenie cienkich, drobno rozpylonych warstw farby, tworzących lśniące powierzchnie (w przeszłości sam Lautrec prószył farbą - za pomocą sitka). Od Loupota Gronowski podchwycił neonową kreskę jak najlepiej adoptującą się w warszawskim krajobrazie, bo trzeba powiedzieć, iż Warszawa posiadała wówczas bogate i nowoczesne zaplecze neonowe: pierwszy neon w Warszawie to rok 1929, to w naszej stolicy po raz pierwszy w Europie zamontowano neon chodnikowy. Neony robiono na zamówienie, w dowolnych kształtach i kolorach. Inspiracje tym nowym medium widoczne są nie tylko w skontrastowanej, świetlistej kresce konturowej ("Papierosy wytwornej pani", 1931, "Instytut Propagandy Sztuki. Salon Zimowy", 1931), ale i w liternictwie - poszczególne wyrazy pisane są bez odrywania narzędzia, naśladują technologię neonu ("Sherrier". 1930). Zasługi Gronowskiego dla rozumienia plakatu obejmują w równej mierze warstwę koncepcji, co i estetyki. Prostota znaku i skrótu, która mówi więcej niż natłok szczegółów. Metafora, nawet ta surrealna, posługująca się oczywistą nieprawdą, jest mocniejsza plastycznie i anegdotycznie, niż nadmiar konkretów i dowodów. Tekst lakoniczny, ale intrygujący (czyli dzisiejszy slogan) łatwiej zapada w pamięć.

Jednym z ciekawszych tandemów środowiska warszawskich architektów była spółka Jerzy Skolimowski - Stefan Osiecki. Ich kompozycje oparte były na kontraście kształtów płaskich z trójwymiarowymi, detalu i płaszczyzny, stosowali modną technikę fotomontażu. Tematem ich najlepszych plakatów była zimowa turystyka sportowa. Narciarskie doświadczenie niewątpliwie wpłynęło na plastykę plakatowych zjazdów. Technika prószu pozwoliła tworzyć śnieżne efekty, wzbogacić kolorystykę zimowego krajobrazu, ale też nadać ton nowoczesności zaplecza turystycznego (kolejki górskie, sprzęt narciarski), które było docenianym już wówczas walorem kurortów. Rozbryzgujący się, "prószony" śnieg nadaje niezwykłej ekspresji narciarskiemu pędowi. Warto zauważyć, że nie ma tu już śladu dominującej wcześniej w plakacie turystycznym ludowości. Sztandarowe prace spółki to: "Zakopane 5-10.II.1929, Mistrzostwo Świata w Hokeju na lodzie - Krynica 1930", "Pologne Zakopane Kasprowy" (1935) i "Polen - Kraków" (1936). Stefan Osiecki wszedł również w spółkę z Jerzym Hryniewieckim, która zaowocowała podobnymi, narciarskimi plakatami ("Polska - raj narciarzy"), ale też plakatem dla LOT-u ("Polskie Linje Lotnicze LOT"), dla Polskiego Transatlantyckiego Towarzystwa Okrętowego S.A. dla Premiowej Pożyczki Inwestycyjnej i dla własnego studia "Pogotowie graficzne Osiecki i Hryniewiecki" (wszystkie wymienione plakaty tej spółki pochodzą z 1935 roku). Nowoczesna i o światowym zasięgu turystyka kusiła klientelę także z plakatów Tadeusza Trepkowskiego. "Linia Palestyńska" (1935) to plakat epatujący olbrzymią masą transatlantyków. W centrum kompozycji przyciąga wzrok sylweta wielbłąda - być może bagatelizująca nieco kompozycję, lecz na pewno wpływająca dodatnio na widoczność plakatu. Podobnym zabiegiem Trepkowski przerywa pustkę w plakatach "M/S Batory śladem południa", czy "Radio Philips" (1937/38). Tadeusz Trepkowski nie związał się z żadnym z dużych środowisk, analogie do plakatów warszawiaków są ewidentne. W latach 1936-37 Trepkowski pracuje dla instytutu Spraw Społecznych - plakaty te dotyczą bezpieczeństwa pracy, ostrzegają przed groźbą wypadku, piętnują lekkomyślność. Społeczne i polityczne prace Tadeusza Trepkowskiego z końca lat trzydziestych oraz powojenne staną się klasyką gatunku.

Drugim "gniazdem" warszawskim była Szkoła Sztuk Pięknych. Do tego grona należeli m.in.: Antonii Wajwód, Jadwiga Hładki, Edward Manteuffel, Olga Siemaszkowa, Konstanty Sopoćko, Eryk Lipiński, Henryk Tomaszewski. Podobnie jak w przypadku "architektów", rozwój tego środowiska był wyraźnie zdeterminowany programem nauczania oraz silnymi osobowościami wykładowców. W 1922 roku utworzono pracownię grafiki pod kierownictwem Władysława Skoczylasa. W 1924 wprowadzono liternictwo, ćwiczenia z projektowania graficznego stały się przedmiotem obowiązkowym, zagadnienia formy i kompozycji wykładał prof. Wojciech Jastrzębowski, aż wreszcie w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej prowadzona przez Edmunda Bartłomiejczyka lansującego ideę przenikania się dyscyplin. Program szkoły warszawskiej był bardzo nowoczesny jak na te lata, burzliwie dyskutowano nad jego modernizacją, a idee promowania sztuk projektowych przyniosły rewelacyjne skutki. Kompozycja brył i płaszczyzn prowadzona przez Jana Kurzątkowskiego według programu prof. Wojciecha Jastrzębowskiego była obowiązkowa dla studentów wszystkich specjalizacji, co przygotowywało ich wstępnie do cieszących się sporym rynkiem pracy praktyk projektowych. To tu, w Warszawie, przy okazji bali akademickich, narodziła się sztuka formowania dekoracji i rzeźb z papieru (papieroplastyka), która niebagatelnie wpłynęła na plakat polski. Artyści ze studia Mewa - Antoni Wajwód, Edward Manteuffel i Jadwiga Hładki - czerpali jako graficy z uprawianej równolegle sztuki papieroplastycznej (to właśnie oni, do spółki z Tadeuszem Lipskim i Jerzym Hryniewieckim, odpowiedzialni byli za słynną w całej Warszawie witrynę "Wiadomości Literackich" przy ulicy Królewskiej 12). Kompozycje z papieru podświetlano ostrym światłem reflektora i fotografowano. W ten sposób powstawały trójwymiarowe zaczątki kompozycji graficznych. Prace będące efektem takich eksperymentów charakteryzują duże, płaskie, wycinankowe powierzchnie, ostre kontrasty partii oświetlonych i zacienionych i ogólny, wycinankowy charakter. Podobny, podcieniowany krój miało liternictwo. Tą metodą Wajwód tworzył nie tylko plakat ("Polskie Linje Lotnicze LOT", 1930, "L'art Polonais", 1936, "Gordon Bennett",1936, we współpacy Z członkami Mewy - "Polska sztuka gotycka", 1935), ale również ulotki ("Asko") i ogłoszenia prasowe ("Wedel"). Wycinankową estetykę podchwycił między innymi Kazimierz Mann i Władysław Szomański.

Spółką wyróżniającą się z bogatego pejzażu polskiej grafiki użytkowej jest tandem Jerzy Him i Jan Levitt. Wykonywali oni w dużej mierze zlecenia o tematyce medycznej, unikając dosłowności przedstawiali poszczególne dolegliwości lub proponowane chemiczne remedia za pomocą analogii do świata przedmiotów - mamy więc kłębek (nerwów- "uspakaja Sebrogal - Galen"), makówkę (nasenną - "Morfina Roche"), poduszkę (ochronną - "Maść i czopki Midy"). Inne tematy spółki Levitt-Him to olej Galkar, czasopismo "Skamander". Absurdalny, surrealistyczny humor zaowocował ciekawymi rozwiązaniami formalnymi (zestawianie faktur, rysunku i fotografii, przeskalowania obiektów) i podobał się także w Anglii, gdzie graficy działają od 1937, a w czasie II wojny operujące absurdalnymi zestawieniami motywów zamawia nawet Brytyjskie Ministerstwo Informacji.Polityka zagraniczna Polski po pierwszej wojnie światowej była bardzo trudna , gdyż jej położenie między dwoma wielkimi mocarstwami , które rywalizowały ze sobą między sobą , nie było najlepsze . Polska pod względem powierzchni w owym czasie znajdowała się na 6 miejscu w Europie zaraz po Związku Radzieckim , Francji , Hiszpanii , Niemczech i Szwecji . Tak więc był to naprawdę duży obszar kraju , jednak granice Polski nie wyglądały najlepiej . Większość z 5529 km była otwarta , tak więc były one trudne do upilnowania .Granice tworzyły liczne półwyspy i wybrzuszenia . Najbardziej niedogodny był wąski występ sięgający do morza oraz długi pas wileński , ciągnący się od Niemna , aż do Dźwiny . Jednak z naszych najbliższych sąsiadów , najbardziej niedogodny kształt miała Czechosłowacja , która w późniejszym okresie została rozebrana ze swych ziem , do czego przyczyniła się Polska .

Terytorium Polski właśnie ze względu swojego położenia , tzn. że leżała ona zawsze w centrum Europy , gdzie łączyły się szlaki komunikacyjne i eksportowe , było w przeszłości miejscem napięć politycznych i militarnych . Patrząc na odległą historie Europy , można zauważyć , ze żadna z wielkich wojen nie ominęła Polski .

Władze polskie po pierwszej wojnie światowej podjęły decyzje , ze najważniejszym zadaniem polityki zagranicznej jest obrona statusu quo i umacnianie pozycji Polski na arenie międzynarodowej .

Polska prowadząc swa politykę stanęła przed dylematem wielkich sąsiadów - Rosji Radzieckiej i Niemiec .Rosja dawała wiele , sama zaś nie żądała dużo . Chciała jedynie zabezpieczyć swe granice przed napaścią Niemiec . Potwierdził to komisarz Cziczerin , który w maju 1925 r . przemówił na Zjeździe Rad ZSRR : "położenie geograficzne Polski z punktu widzenia naszej polityki ogólnej czyni owa ugodę szczególnie


b)Wpływ środków masowego przekazu na myślenie człowieka.

Bardzo często środki masowego przekazu zastępują nam kontakt z rodziną, znajomymi. Wolimy porozmawiać na „chacie” niż spotkać się i podyskutować w cztery oczy. Tak jest dużo prościej, wygodniej – nie trzeba w ogóle ruszać się z domu. Wystarczy komputer i dostęp do sieci. W ten sposób jeden z najważniejszych składników więzi społecznej – kontakt „face to face” ma coraz mniejsze znaczenie.
Na wartości traci również najstarszy na świecie środek przekazywania informacji tzn. prasa. Obecnie znacznie częściej oglądamy wiadomości w telewizji czy sprawdzamy je w Internecie, niż bierzemy do ręki tradycyjną gazetę. Można by wysnuć wniosek, że za 100 lat w ogóle nie będziemy musieli umieć czytać, bo wszystko można będzie usłyszeć lub zobaczyć.

W dzisiejszych czasach zmienił się również sposób upowszechniania kultury. Coraz mniej ludzi chodzi do muzeów, galerii, teatru. Dzieła sztuki można najczęściej zobaczyć w reportażach telewizyjnych, bądź na stronach internetowych, a teatr? Po co ruszać się z cieplutkiego domu skoro coś równie ciekawego można obejrzeć w telewizji. Niestety właśnie taki sposób myślenia prezentuje coraz więcej młodych ludzi.

Nie chcę sugerować, iż środki masowego przekazu mają jedynie ujemne cechy. Są również bardzo pożyteczne. Trzeba tylko umieć z nich odpowiednio korzystać. Łatwość dostępu do informacji pomaga młodzieży w edukacji, pomaga w pracy. Możemy się bardzo szybko i łatwo komunikować z ludźmi na całym świecie, możemy nawiązywać nowe znajomości, wymieniać doświadczenia.

W niniejszej pracy postaram się pokazać zarówno wady jak i zalety środków masowego przekazu, z którymi mamy do czynienia w dzisiejszych czasach. Przedstawię również wyniki ankiety, którą przeprowadziłam wśród uczniów warszawskich liceów. Wyniki te postaram się porównać z wynikami badań przeprowadzonych w latach 80-tych przez Janusza Gajdę. W ten sposób będzie można zobaczyć czy i jak zmieniło się w ciągu ostatnich dwudziestu lat postrzeganie roli środków masowego przekazu w życiu młodzieży licealnej.

2. CZYM SA ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU. KRÓTKA ICH HISTORIA

Według encyklopedii PWN „środki masowego przekazu są to urządzenia lub instytucje, za pomocą, których kieruje się pewne treści do bardzo licznej i zróżnicowanej publiczności. Zalicza się do nich wysokonakładową prasę, radio, telewizję, fonografię, Internet etc. Środki masowego przekazu w wysokim stopniu określają charakter kultury masowej swoich odbiorców.”
Z kolei według projektu ustawy z 2001 roku dotyczącego zakazu promowania przemocy w środkach masowego przekazu „przez określenie „produkty środków masowego przekazu” rozumie się programy radiowe i telewizyjne, filmy dokumentalne, fabularne, rysunkowe, a także filmy wykonane innymi technikami, strony internetowe oraz periodyki prasowe skierowane do szerokiej publiczności w tym także dzieci i młodzieży.”
W niniejszej pracy skupię się na czterech rodzajach mas mediów. Będą to prasa, radio, telewizja oraz Internet. Oto krótka historia każdego z wymienionych mediów.

Prasa. Za jej poprzednika uważa się drukowane gazety ulotne – jedną z pierwszych był drukowany w 1493 roku przekład listu Krzysztofa Kolumba o odkryciu Ameryki. Na rozwój prasy wpływały od początku czynniki społeczno – polityczne i gospodarcze, dlatego też w XVII wieku jej główne ośrodki znajdowały się w Niemczech i Holandii – istotną rolę miały tu spory na tle religijnym i społecznym. W XVIII wieku centrum prasy znalazło swoje miejsce w Wielkiej Brytanii – wpływ miała rewolucja przemysłowa i rządy parlamentarne – oraz Francja – gdzie w okresie przedrewolucyjnym z prasy korzystała głównie opozycja w celach propagandowych. Również w XVIII wieku zaczęły powstawać gazety codzienne, a niektóre z nich ukazują się do dziś. Przykładem może być londyński „The Times”.
W XIX wieku rozwojowi prasy sprzyjało dodatkowo kształtowanie się demokracji parlamentarnej, ruchów narodowych, rozszerzenie praw wyborczych, upowszechnienie oświaty, a także znaczny postęp w drukarstwie. W XIX wieku prasa rozwinęła się także poza Europą i USA – nowoczesna prasa w językach narodowych pojawiła się w Azji, Afryce oraz w języku angielskim w Australii.
W XX wieku prasa stała się przemysłem na masową skalę(np. w 1990 roku na świecie ukazywało się ponad 9220 gazet codziennych).

Radio. Jest to środek masowego przekazu, który rozpowszechnia audycje adresowane do różnorodnego i nieograniczonego kręgu słuchaczy. Radio góruje nad prasą szybkością informowania, dostępnością dla analfabetów (co miało szczególnie duże znaczenie na początku XX wieku, gdy dużo ludzi nie umiało czytać). Jest narzędziem kształtowania opinii publicznej i postaw wśród słuchaczy.
Pierwszą audycję radiową nadano w lipcu 1914 roku w Belgii. Początkowo odbiorniki radiowe były wykorzystywane głównie w celach wojskowych, ale już w 1926 roku w Europie działały 123 radiostacje dostępne dla wszystkich posiadaczy radioodbiorników.

Telewizja. Pierwsze sygnały przesyłania obrazu powstały w drugiej połowie XIX wieku (sam przekaz odbywał się przewodowo). Prace nad telewizją bezprzewodową podjęto w XX wieku. Pierwszą stację nadawczą uruchomiono w USA w 1929 roku. Szybki rozwój telewizji nastąpił po II wojnie światowej. Programy telewizji kolorowej wprowadzono po raz pierwszy w USA w 1956 roku.

Internet. Jest środkiem masowego przekazu, który najbardziej przyczynił się do wprowadzenia pojęcia globalnej wioski. Internet to rozległa sieć łącząca ze sobą miliony komputerów na całym świecie. Za początek eksperymentalnego Internetu uważa się rok 1977, kiedy to w USA pierwszy raz skutecznie połączono siecią kilka komputerów w różnych częściach kraju. Polska została przyłączona do Internetu w 1991.

ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU JAKO SWOISTE ŚRODOWISKO WYCHOWAWCZE MŁODEGO CZŁOWIEKA

Fakt, iż środki masowego przekazu mają wpływ na psychikę młodych ludzi nie powinien zostawiać żadnych wątpliwości. Myślę, iż najpierw powinnam zdefiniować, czym jest „wpływ”.
Według Janusza Gajdy wpływ jest to długotrwały proces, który przejawia się w szeregu nieraz bardzo trudno uchwytnych zmian dotyczących postaw, ocen moralnych, etycznych etc.
Według Hildy Himmelwelt możemy wyróżnić trzy rodzaje wpływu:
a) bezpośredni – natychmiastowe oddziaływanie na odbiorcę (wywierany przez min. Filmy, programy telewizyjne, słuchane informacje bądź też artykuły przeczytane za pośrednictwem prasy lub Internetu.)
b) kumulatywny – działa na zasadzie drążenia. Wpływ kumuluje się i powoduje zmiany w psychice. Wpływ tego rodzaju wywołany jest przez cykliczne programy o podobnych treściach, np. seriale, słuchowiska radiowe etc.
c) podświadomy – początkowo nieodczuwalny, po pewnym czasie uaktywnia się ze zwielokrotnioną siłą. Bardzo często tym rodzajem wpływu posługuje się szeroko rozpowszechniona w dzisiejszych czasach reklama. Często nie zdajemy sobie sprawy, iż niektóre przekazywane treści – choć wydają się mało istotne – zapadają nam głęboko w pamięci a później decydują o naszym zachowaniu.

Jednym z pytań, które zadałam w przeprowadzonej przeze mnie ankiecie było: czy środki masowego przekazu wpływają na postawę moralną współczesnej młodzieży. Muszę przyznać, iż wyniki nieco mnie zaskoczyły. Wydawałoby się, iż na to pytanie wszyscy bez głębszego zastanowienia powinni odpowiedzieć twierdząco. Tak też zrobiły wszystkie pytane uczennice liceów. Jednak inaczej było w przypadku chłopców. 20% z nich stwierdziło, iż mass media nie mają żadnego wpływu na psychikę młodych ludzi. Argumentowali to na dwa sposoby: jedni mówili, że ludzie mają własne poglądy na świat i nie czerpię ich z radia czy telewizji