Question

Prosze was o pomoc na teraz potrzebuje referatu na temat :

o muzyce na dużym ekranie lub o polskiej muzyce współczesnej. !!! do wyboru .min. 1 strona a4 ale może być mniej prosze bardzo

Answer 1

Określenie "polska szkoła kompozytorska" spopularyzowane zostało na początku lat sześćdziesiątych XX wieku przede wszystkim przez muzyczną krytykę niemiecką. Ten termin powstał, by nazwać specyficzny styl polskiej muzyki, w której podstawą kształtowania utworu muzycznego jest barwa dźwięku. Narodziny "polskiej szkoły kompozytorskiej" stały się możliwe dzięki odwilży politycznej po śmierci Stalina, która w Polsce doprowadziła do politycznego przesilenia w 1956 roku. Wówczas to wraz z kultem jednostki w sferze życia politycznego zostały odrzucone dogmaty realizmu socjalistycznego w przestrzeni kultury. Niebagatelne znaczenie dla powstania "polskiej szkoły kompozytorskiej" miało też powołanie do życia w październiku 1956 roku międzynarodowego festiwalu muzyki współczesnej "Warszawska Jesień".

Estrada festiwalu "Warszawska Jesień" stała się miejscem pierwszych w Polsce prezentacji utworów, tworzących kanon współczesności (ze Świętem Wiosny Igora Strawińskiego na czele). Stała się ona także manifestacją nowych tendencji estetycznych w polskiej muzyce. Dotyczyły one na początku przede wszystkim zastosowania techniki dodekafonicznej, następnie sięgnięcia po technikę, nazwaną w Polsce sonorystyczną, opartą na prymacie barwy dźwięku nad wszystkimi innymi parametrami kompozycji.

Tę estetykę prezentują w polskiej muzyce przede wszystkim Witold Lutosławski (1913-1994) oraz Krzysztof Penderecki (ur. 1933) i Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933), a nadto - Kazimierz Serocki (1922-1981), Tadeusz Baird (1928-1981), Wojciech Kilar (ur. 1932), Witold Szalonek (ur. 1927), Bogusław Schaeffer (ur. 1929) i Włodzimierz Kotoński (ur. 1925).

Lutosławski

Muzyka Witolda Lutosławskiego wpisała się w krąg najwybitniejszych dokonań całego stulecia, choć zasadnicza i istotna jej część powstała w jego drugiej połowie, pomiędzy rokiem 1958 (Muzyka żałobna) a 1992 (IV Symfonia). W powstałych w tym czasie partyturach kompozytor stworzył swój bardzo charakterystyczny język kompozytorski oraz wykształcił indywidualny kształt muzycznego piękna, co spowodowało, że już za życia określany był mianem "klasyka współczesności".

W Muzyce żałobnej stworzył podstawy harmoniki dwunastodźwiękowej, odległej technicznie i estetycznie od dokonań szkoły wiedeńskiej Arnolda Schönberga. W Grach weneckich (1961) zainicjował posługiwanie się w ograniczonym zakresie elementem przypadku, zwanym "kontrapunktem aleatorycznym". W Kwartecie smyczkowym (1964) wprowadził ideę formy dwuczęściowej, w której część pierwsza ma charakter wstępny, część druga przyjmuje na siebie główne zadania ekspresyjne. W latach osiemdziesiątych kompozytor doprowadził do końca swą zasadę "techniki łańcuchowej", polegającej na zazębianiu się materiału dźwiękowego między częściami utworu lub jego warstwami.

Spoglądając na dzieło Witolda Lutosławskiego dostrzec można, jak konsekwentnie i intensywnie rosło ono jako integralna całość. Od Muzyki żałobnej budował swój własny, oryginalny świat. Własny i oryginalny, lecz nie hermetyczny i odosobniony. Lutosławski znalazł ów przedziwny punkt przetwarzania się tradycji w przyszłość, granicę pomiędzy akceptacją przekraczanej tradycji i rezerwą wobec nowych lądów, które się odkrywa. Wybitnie nowatorski i odkrywczy, nigdy nie stał się radykalny i awangardowy. Jako swe wzory wskazując Haydna i Mozarta, Chopina i lirykę Brahmsa, najdalszy był jednak od tradycjonalizmu.

Do najważniejszych utworów Lutosławskiego należą cztery symfonie (1947, 1967, 1983 - III Symfonia, 1992 - IV Symfonia); utwory orkiestrowe: Koncert na orkiestrę (1954), Muzyka żałobna (1958), Gry weneckie (1961), Livre pour orchestre (1968), Mi-parti (1976), Nouvelette (1979), Łańcuch 3 (1986), Interludium (1989); koncerty instrumentalne: Koncert wiolonczelowy (1970), Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1980), Partita na skrzypce i orkiestrę (1988 - orkiestrowa wersja utworu na skrzypce i fortepian z 1984), Łańcuch 2 - dialog na skrzypce i orkiestrę (1985), Koncert fortepianowy (1988); utwory wokalno-orkiestrowe: Trzy Poematy Henri Michaux na chór i orkiestrę (1963), Paroles tissées na tenor i orkiestrę kameralną (1965), Les espaces du sommeil na baryton i orkiestrę (1975), Chantefleurs et chantefables na sopran i orkiestrę (1990); kameralne: Kwartet smyczkowy (1964), Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych (1972), Łańcuch 1 na zespół kameralny (1983); solowe: Wariacje na temat Paganiniego na 2 fortepiany (1941), Wariacja sacherowska na wiolonczelę solo (1975), Epitafium na obój i fortepian (1979), Grave. Metamorfozy na wiolonczelę i fortepian (1981), Partita na skrzypce i fortepian (1984), Subito na skrzypce i fortepian (1992).

Penderecki

Kariera muzyki Krzysztofa Pendereckiego zaczęła się na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Brzmieniowa wynalazczość kompozytora najpierw skupiła się na nietradycyjnych sposobach artykułowania dźwięku przez instrumenty smyczkowe, np. grze za podstawkiem, pukaniem drzewcem smyczka o pudło rezonansowe instrumentu, a więc traktowanie instrumentów smyczkowych jako instrumentów perkusyjnych. Jednocześnie Krzysztof Penderecki rozwinął bogatą w sposoby techniczne metodę posługiwania się tzw. klasterami, czyli płaszczyznami dźwiękowymi, tworzonymi przez sąsiadujące ze sobą dźwięki. Tym sposobem Krzysztof Penderecki stworzył swój bardzo indywidualny i rozpoznawalny idiom dźwiękowy, oparty na perkusyjnym brzmieniu instrumentów nieperkusyjnych oraz na ekspresji narastających, wewnętrznie przemieszczających się, wędrujących w akustycznej przestrzeni płaszczyzn dźwiękowych.

Przełomowym momentem w rozwoju kariery kompozytorskiej i estetyki muzyki Krzysztofa Pendereckiego stała się, napisana na zamówienie radia WDR w Kolonii, Pasja według świętego Łukasza (1966). Rozpoczyna ona w twórczości Pendereckiego serię wielkich dzieł oratoryjno-kantatowych o charakterze religijnym i monumentów symfonicznych, coraz wyraźniej odwołujących się do estetyki późnoromantycznej. W latach dziewięćdziesiątych muzyka Pendereckiego dość wyraźnie wpisuje się w estetykę postmodernistyczną.