"Patrol powstańczy" stanowi zwieńczenie cyklu dzieł Maksymiliana Gierymskiego dokumentujących powstanie styczniowe.
Po przedwczesnej śmierci Maksymiliana Gierymskiego w 1874 roku (w wieku 28 lat) nikt nie miał wątpliwości, że sztuka polska straciła jeden z największych talentów. Współcześni cenili go szczególnie za wyczucie realizmu i umiejętność czerpania wzorów z natury przy doskonałym opanowaniu formy. Dzisiaj, mając mniej respektu dla sztuki Gierymskiego niż nasi przodkowie (chyba niesłusznie), dorzucilibyśmy jeszcze do tego świetnie wykorzystywanie ówczesnych konwencji estetycznych, pozwalające artyście znakomicie wpasować się w gust odbiorców.
Szczególnym tytułem do chwały wśród rodaków, na szczęście nieprzesłaniającym malarskiej wartości dzieł, była podejmowana tematyka: sceny myśliwskie, nadające Gierymskiemu status piewcy polskiego ziemiaństwa, a przede wszystkim - sceny z powstania styczniowego, w którym malarz brał udział, czyniące go drugim obok Artura Grottgera kronikarzem tych wydarzeń. Najważniejszym może; bo podczas gdy Grottger z premedytacją kreował mit powstania, ambicją Gierymskiego było stworzyć rzeczywisty jego wizerunek.
Klejnotem w koronie, zwieńczeniem cyklu obrazów powstania jest namalowany na rok przed śmiercią artysty "Patrol powstańczy". Atmosferę płótna buduje naturalistycznie oddany krajobraz, charakterystyczny dla Mazowsza i Podlasia. Monotonna, płaska, rzadko zalesiona przestrzeń została oddana za pomocą wąskiej gamy zgaszonych brązów, zieleni i rozbielonych ugrów oraz rozproszonego światła, nadających całemu obrazowi melancholijną aurę.
Scena pozornie pozbawiona jest dramatyzmu. Niewielki oddział konnych, patrolując okolicę, napotyka przechodzącego drogą chłopa - ot, dzień powszedni powstania, jakby Gierymski chciał pokazać zwykłą, monotonną twarz tamtego zrywu. Pozornie przypadkowej scenie dodaje dramatyzmu kompozycja. Bezładnie rozrzuceni żołnierze zostają skontrastowani z tym, co jest dostępne tylko ich oczom; najbliższy widzowi jeździec nagle odwraca się plecami do kierunku jazdy - właśnie zauważył Rosjan. Jego poruszenie udziela się dwóm pozostałym konnym. Kompozycję zamyka czwarty jeździec, oddalający się, by zawiadomić majaczący w oddali na horyzoncie oddział powstańców.
W ten sposób Gierymski nadaje przedstawionej scenie dynamikę, wspaniale uzupełniającą się z senną aurą nadaną przez pejzaż i kolor. Równocześnie, dzięki umieszczeniu istotnej części zdarzeń poza kadrem uzyskuje efekt "przekroczenia ramy" obrazu, stosowany co najmniej od czasów manieryzmu aby zwiększyć sugestywność sceny oraz dosłownie i w przenośni "wciągnąć" w nią widza. Jednocześnie odbiorca nie odnosi wrażenia, że scena jest skierowana wprost do niego. Znajdujący się po stronie patrzącego oddział Rosjan określony jest w sposób, który sugeruje umieszczenie go gdzieś daleko za plecami widza. W ten sposób oglądający zostaje co prawda wciągnięty w sam środek zdarzeń, pozostaje jednak ich biernym obserwatorem.
Trzecią, najbardziej bodaj niezwykłą warstwą obrazu, jest jego treść oraz sposób jej przekazania. Właśnie w tę powszednią scenę Gierymski wpisuje losy i klęskę całego powstania. Widzimy niewielką, słabo uzbrojoną grupę szlacheckich ochotników. W tle, na końcu traktu, ledwie zamarkowany kilkoma kropkami zostaje oddział powstańczy, którego skromnej liczebności możemy się tylko domyślać, ale o którym nic nie wiemy. Wręcz bardziej przeczuwamy jego obecność niż go widzimy. To istna partyzancka "armia cieni". Efekt "przeczucia" obecności w jeszcze większym stopniu dotyczy Rosjan, o których całą wiedzę czerpiemy z reakcji patrolu. Jak się zdaje, towarzysząca im groza staje się w ten sposób dużo większa niż gdyby Gierymski po prostu namalował przygniatający powstańców liczebnością i uzbrojeniem oddział carskich wojsk. Przez to, że w oczywisty sposób widz nie jest w stanie Rosjan opisać czy policzyć, ich potęga rzeczywiście staje się nieprzeliczona i nie do opisania.
I wreszcie postać chłopa, sprawiająca wrażenie przeniesionej z zupełnie innego obrazu, wyglądająca na żywcem wziętą z XVII-wiecznego holenderskiego pejzażu, jakby od dwóch stuleci nic się w życiu włościan nie zmieniło. Podąża przed siebie nie okazując najmniejszego zainteresowania patrolem, między nim a powstańcami nie ma też właściwie żadnej interakcji. To nie jest jego wojna. Trudno o bardzie lapidarne oddanie sytuacji powstańców.
Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego często bywa porównywane z twórczością starszego odeń o dwa pokolenia, ale współczesnego mu wielkiego francuskiego batalisty Jeana-Louisa-Ernesta Meissoniera. Gierymski zresztą mógł się inspirować jego płótnami, które widział na wystawach w Monachium w 1869 roku i w Wiedniu cztery lata później, a pewnie też i w Paryżu. Niewątpliwie cechą wspólną dzieł obu artystów jest mistrzostwo i precyzja kompozycji, w przypadku scen batalistycznych dająca tak monumentalny efekt, że pierwsze zetknięcie "na żywo" z ich wcześniej znanymi z reprodukcji obrazami najczęściej jest szokujące. Obrazy, które na reprodukcji wydawały się przykładem malarstwa monumentalnego, w rzeczywistości okazują się płótnami niewielkich rozmiarów. Podobny jest dobór tematów, często tożsamy - wybór rozwiązań kompozycyjnych, łączy ich też temperament kronikarzy. Obaj malarze w pogoni za jak największym złudzeniem rzeczywistości często zamiast szkiców przygotowawczych stosowali fotografię, co zresztą w obu przypadkach bywało krytykowane.
Jeśli coś ich różni, to wyraźna tendencja Meissoniera do patosu i kaligraficzności (pisano, zresztą z podziwem, że niektóre jego obrazy należy podziwiać przez lupę aby dostrzec wszystkie szczegóły). Płótna Gierymskiego zaś nieodmiennie uderzają swoją malarskością i tendencją do rozwiązań naturalnych, w dwojakim sensie: w możliwe naturalny sposób naśladujących rzeczywistość i zarazem będących naturalnym skutkiem zastosowanych rozwiązań czysto malarskich. Idealnym przykładem takiego obrazu, jednocześnie niebywale kunsztownie skonstruowanego i będącego dziełem w swych środkach wyrazu czysto malarskim, wydaje się właśnie "Patrol powstańczy".
Maksymilian Gierymski "Patrol powstańczy" 1872-1873 olej na płótnie, 60 x 108 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
"Patrol powstańczy" stanowi zwieńczenie cyklu dzieł Maksymiliana Gierymskiego dokumentujących powstanie styczniowe.
Po przedwczesnej śmierci Maksymiliana Gierymskiego w 1874 roku (w wieku 28 lat) nikt nie miał wątpliwości, że sztuka polska straciła jeden z największych talentów. Współcześni cenili go szczególnie za wyczucie realizmu i umiejętność czerpania wzorów z natury przy doskonałym opanowaniu formy. Dzisiaj, mając mniej respektu dla sztuki Gierymskiego niż nasi przodkowie (chyba niesłusznie), dorzucilibyśmy jeszcze do tego świetnie wykorzystywanie ówczesnych konwencji estetycznych, pozwalające artyście znakomicie wpasować się w gust odbiorców.
Maksymilian GierymskiSzczególnym tytułem do chwały wśród rodaków, na szczęście nieprzesłaniającym malarskiej wartości dzieł, była podejmowana tematyka: sceny myśliwskie, nadające Gierymskiemu status piewcy polskiego ziemiaństwa, a przede wszystkim - sceny z powstania styczniowego, w którym malarz brał udział, czyniące go drugim obok Artura Grottgera kronikarzem tych wydarzeń. Najważniejszym może; bo podczas gdy Grottger z premedytacją kreował mit powstania, ambicją Gierymskiego było stworzyć rzeczywisty jego wizerunek.
Klejnotem w koronie, zwieńczeniem cyklu obrazów powstania jest namalowany na rok przed śmiercią artysty "Patrol powstańczy". Atmosferę płótna buduje naturalistycznie oddany krajobraz, charakterystyczny dla Mazowsza i Podlasia. Monotonna, płaska, rzadko zalesiona przestrzeń została oddana za pomocą wąskiej gamy zgaszonych brązów, zieleni i rozbielonych ugrów oraz rozproszonego światła, nadających całemu obrazowi melancholijną aurę.
Scena pozornie pozbawiona jest dramatyzmu. Niewielki oddział konnych, patrolując okolicę, napotyka przechodzącego drogą chłopa - ot, dzień powszedni powstania, jakby Gierymski chciał pokazać zwykłą, monotonną twarz tamtego zrywu. Pozornie przypadkowej scenie dodaje dramatyzmu kompozycja. Bezładnie rozrzuceni żołnierze zostają skontrastowani z tym, co jest dostępne tylko ich oczom; najbliższy widzowi jeździec nagle odwraca się plecami do kierunku jazdy - właśnie zauważył Rosjan. Jego poruszenie udziela się dwóm pozostałym konnym. Kompozycję zamyka czwarty jeździec, oddalający się, by zawiadomić majaczący w oddali na horyzoncie oddział powstańców.
W ten sposób Gierymski nadaje przedstawionej scenie dynamikę, wspaniale uzupełniającą się z senną aurą nadaną przez pejzaż i kolor. Równocześnie, dzięki umieszczeniu istotnej części zdarzeń poza kadrem uzyskuje efekt "przekroczenia ramy" obrazu, stosowany co najmniej od czasów manieryzmu aby zwiększyć sugestywność sceny oraz dosłownie i w przenośni "wciągnąć" w nią widza. Jednocześnie odbiorca nie odnosi wrażenia, że scena jest skierowana wprost do niego. Znajdujący się po stronie patrzącego oddział Rosjan określony jest w sposób, który sugeruje umieszczenie go gdzieś daleko za plecami widza. W ten sposób oglądający zostaje co prawda wciągnięty w sam środek zdarzeń, pozostaje jednak ich biernym obserwatorem.
Trzecią, najbardziej bodaj niezwykłą warstwą obrazu, jest jego treść oraz sposób jej przekazania. Właśnie w tę powszednią scenę Gierymski wpisuje losy i klęskę całego powstania. Widzimy niewielką, słabo uzbrojoną grupę szlacheckich ochotników. W tle, na końcu traktu, ledwie zamarkowany kilkoma kropkami zostaje oddział powstańczy, którego skromnej liczebności możemy się tylko domyślać, ale o którym nic nie wiemy. Wręcz bardziej przeczuwamy jego obecność niż go widzimy. To istna partyzancka "armia cieni". Efekt "przeczucia" obecności w jeszcze większym stopniu dotyczy Rosjan, o których całą wiedzę czerpiemy z reakcji patrolu. Jak się zdaje, towarzysząca im groza staje się w ten sposób dużo większa niż gdyby Gierymski po prostu namalował przygniatający powstańców liczebnością i uzbrojeniem oddział carskich wojsk. Przez to, że w oczywisty sposób widz nie jest w stanie Rosjan opisać czy policzyć, ich potęga rzeczywiście staje się nieprzeliczona i nie do opisania.
I wreszcie postać chłopa, sprawiająca wrażenie przeniesionej z zupełnie innego obrazu, wyglądająca na żywcem wziętą z XVII-wiecznego holenderskiego pejzażu, jakby od dwóch stuleci nic się w życiu włościan nie zmieniło. Podąża przed siebie nie okazując najmniejszego zainteresowania patrolem, między nim a powstańcami nie ma też właściwie żadnej interakcji. To nie jest jego wojna. Trudno o bardzie lapidarne oddanie sytuacji powstańców.
Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego często bywa porównywane z twórczością starszego odeń o dwa pokolenia, ale współczesnego mu wielkiego francuskiego batalisty Jeana-Louisa-Ernesta Meissoniera. Gierymski zresztą mógł się inspirować jego płótnami, które widział na wystawach w Monachium w 1869 roku i w Wiedniu cztery lata później, a pewnie też i w Paryżu. Niewątpliwie cechą wspólną dzieł obu artystów jest mistrzostwo i precyzja kompozycji, w przypadku scen batalistycznych dająca tak monumentalny efekt, że pierwsze zetknięcie "na żywo" z ich wcześniej znanymi z reprodukcji obrazami najczęściej jest szokujące. Obrazy, które na reprodukcji wydawały się przykładem malarstwa monumentalnego, w rzeczywistości okazują się płótnami niewielkich rozmiarów. Podobny jest dobór tematów, często tożsamy - wybór rozwiązań kompozycyjnych, łączy ich też temperament kronikarzy. Obaj malarze w pogoni za jak największym złudzeniem rzeczywistości często zamiast szkiców przygotowawczych stosowali fotografię, co zresztą w obu przypadkach bywało krytykowane.
Jeśli coś ich różni, to wyraźna tendencja Meissoniera do patosu i kaligraficzności (pisano, zresztą z podziwem, że niektóre jego obrazy należy podziwiać przez lupę aby dostrzec wszystkie szczegóły). Płótna Gierymskiego zaś nieodmiennie uderzają swoją malarskością i tendencją do rozwiązań naturalnych, w dwojakim sensie: w możliwe naturalny sposób naśladujących rzeczywistość i zarazem będących naturalnym skutkiem zastosowanych rozwiązań czysto malarskich. Idealnym przykładem takiego obrazu, jednocześnie niebywale kunsztownie skonstruowanego i będącego dziełem w swych środkach wyrazu czysto malarskim, wydaje się właśnie "Patrol powstańczy".
"Patrol powstańczy"
1872-1873
olej na płótnie, 60 x 108 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie