Question

Napisz opowiadanie, w którym stworzysz idealną rzeczywistość bohaterów żyjących bez kłamstwa.

Please, pomóżcie! Bd nagroda

Answer 1

Underground (1995) - najgłośniejszy i zarazem najbardziej kontrowersyjny z filmów Emira Kusturicy - jest swoistym artystycznym katharsis bałkańskiego twórcy, pełną pasji, subiektywną wypowiedzią o losie narodów byłej Jugosławii i ich historii. Dla Kusturicy, wychowanego w wielonarodowym, wielokulturowym i wieloreligijnym Sarajewie, takim jakim je opisywał Andrić, rozpad Jugosławii i upadek idei wspólnoty stanowi osobistą, bolesną tragedię. Dlatego film należy odczytywać jako jugonostalgiczny sprzeciw wobec wojny i jednocześnie jako pożegnanie z ojczystym krajem.

Toalegoryczna bajka o kraju, którego już nie ma, o kraju, w którym - jak mówi reżyser - nadzieja, radość życia i śmiech były silniejsze niż gdziekolwiek indziej. Ale i zło także!. Groteskowe i rubaszne dzieje partyzantów, zamkniętych w piwnicy, przeżywających wojnę przez wiele lat po jej zakończeniu, stanowią, tak jak w bajce, jedynie tło; ilustrują bardziej uniwersalną prawdę, mówiącą o grzechu kłamstwa, manipulacji i bratobójstwa. Underground jest opowieścią o Jugosławii, zamkniętej w podziemiu ideologicznych "prawd", o społeczeństwie pozbawionym systemu zbiorowego bezpieczeństwa, zmierzającym z powrotem ku metaforycznej piwnicy kłamstwa. Kusta stworzył film o barwnych ludzkich osobowościach i targających nimi uczuciach: miłości, pożądania, zazdrości i przyjaźni, ale także o piekle i absurdzie nie mającej końca wojny. Akcja filmu rozpoczyna się bowiem w roku 1941 scenami bombardowania Belgradu, widzianymi oczami dozorcy ogrodu zoologicznego, a kończy w czasach nam współczesnych - krwawymi obrazami wojny domowej w 1992 roku. Pomiędzy tymi dwiema wojnami Kusturica umieszcza jeszcze jedną - zimną wojnę. Należy podkreślić, że nie jest to jednak ani film wojenny, ani historyczny. Wojny stanowią jedynie ramę obrazu jako całości. Dzieło bośniackiego reżysera jest raczej wielką metaforą, gorzką komedią o oszustach i tych, których okłamywano przez ponad trzydzieści lat politycznej monopolizacji. To ironiczny pamflet przeciw wszelkim przejawom propagandy, przeciw wszystkim politykom, którzy dzierżąc w swych rękach ster władzy, karmią naród kłamliwymi sloganami i manipulują jego poczuciem obywatelskiego sumienia.

Bałkański duch

Nad filmem unosi się specyficzna hedonistyczno-fatalistyczna atmosfera (można ja umownie nazwać "bałkańskim duchem"), będąca mieszaniną namiętności, rubaszności i tragiczności. Już jedna z pierwszych scen Undergroundu, ukazująca mężczyznę wtykającego w kobiecą pupę czerwoną różę i potem ją wąchającego, znakomicie oddaje ten klimat. Chwilę później widzimy, jak ów mężczyzna kocha się z kobietą, mimo iż właśnie rozpoczęło się bombardowanie i wszystko wokół zamienia się w gruzy. W ten dość niekonwencjonalny sposób Kusturica przedstawia nam jednego z głównych bohaterów - Marka Drena. W nie mniej humorystycznej scenerii poznajemy drugiego - Petara Poparę Czarnego, który z kolei spokojnie, niemal celebrując, je obiad. Bynajmniej nie huk spadających wokoło bomb odrywa go od stołu, lecz... słoń, kradnący mu buty. Dopiero wtedy Czarny wyrusza na powitanie "bandziorów" (określenie z filmu), którzy niszczą jego miasto. Tak rozpoczęta historia zapowiada rodzajową farsę, "czarną komedię", i dopiero później okazuje się, jak bardzo gorzki jest to śmiech.

Obaj bohaterowie, gdy ich poznajemy, są bardzo pijani, bardzo rubaszni i bardzo, bardzo jugosłowiańscy. Marko - to charyzmatyczny kryminalista, niemal król czarnego rynku, inteligentny i przebiegły, posiada zdolność manipulowania innymi ludźmi. Zupełnie inny jest jego przyjaciel, Czarny - typ poczciwego, niezbyt rozgarniętego złodziejaszka. Obaj walczą z okupantem, choć heroizm tej walki jest wątpliwy, wynika raczej z błazenady i przypadku, aniżeli z patriotycznych pobudek. Przykładem tego jest ich wspólny napad rabunkowy na niemiecki pociąg przewożący amunicję i broń. Większa część łupu co prawda trafia w "powołane" ręce - komunistycznych partyzantów i rzeczywiście służy walce z najeźdźcą, ale resztę - obrotni panowie rozprowadzają z zyskiem wśród złodziejskiego, podziemnego światka. A że przy okazji wyrastają na antyhitlerowskich bohaterów narodowych, ściganych przez okupanta listami gończymi - no cóż, takie jest już ich szczęście.

Podążając śladami Miodraga Bulatovicia, reżyser pokazuje okupację niemiecką w krzywym zwierciadle. Groteska z domieszką goryczy ma uwydatnić absurdalność, grozę i okrucieństwo wojny. Wolfgang Kayser podkreśla, że: [...] ukształtowanie czegoś groteskowego jest próbą zaklęcia i okiełznania wszystkiego, co w świecie demoniczne. A czyż istnieje coś straszniejszego niż "demon wojny"? Kusturica w mistrzowski sposób balansuje między powagą a satyryczną przesadą. W fabularną fikcję wplata dokumentalne kadry, ukazujące niemieckie oddziały wojskowe, wkraczające do jugosłowiańskich miast w 1941 roku. Notabene, dziś każde z nich (Maribor, Zagrzeb, Belgrad) leży w innym państwie. Przypadek, czy nostalgia za przeszłością? Jego filmowi bohaterowie są w parodystyczny sposób przerysowani, zaś obrazy II wojny światowej nie niosą posmaku krwi i tragedii, tak jakby te były zarezerwowane dla brutalności i absurdu wojny bośniackiej.

Wróćmy do postaci Marka i Czarnego. Obaj przyjaciele rywalizują między sobą o względy gwiazdy miejscowego teatru - Nataliji. Ta niezbyt utalentowana aktorka świetnie sobie radzi w okupacyjnych warunkach, sypiając z nazistowskim oficerem - Franzem. Zazdrosny o niego Czarny podejmuje nawet desperacki krok porwania ukochanej, strzelając przy okazji do jej niemieckiego przyjaciela, za co zostaje aresztowany i brutalnie przesłuchiwany w szpitalu psychiatrycznym. Na ekranie oglądamy pewien ciąg przejaskrawionych i karykaturalnie zdeformowanych sekwencji, uwypuklających irracjonalność ludzkich zachowań i ich podporządkowanie jakiemuś rodzajowi szaleństwa. Potwierdzają to słowa Marka, który odbijając Czarnego z rąk wroga mówi: "Wszyscy jesteśmy wariatami, tylko nie postawiono nam jeszcze diagnozy". Nie tylko wojna jest więc w swej istocie zła i bezsensowna, ale to przede wszystkim w ludziach, jako jej sprawcach, tkwi pierwiastek "złego szaleństwa". W obrazach II wojny światowej i w ludzkich zachowaniach, przedstawionych w krzywym zwierciadle, reżyser poszukuje źródeł późniejszej tragedii. Odnajduje tam już wówczas syndrom "bałkańskiego szaleństwa". Czy jednak rzeczywiście w oczach twórcy tylko ono jest przyczyną krwawego rozpadu Jugosławii? Kusturica wskazuje na jeszcze jedną "przypadłość" swego narodu - na kłamstwo i manipulację, które zakorzeniły się na Bałkanach.

Gdy Marko wydostaje Petara z hitlerowskiego aresztu, umieszcza go w bezpiecznej kryjówce - w piwnicy własnego domu, gdzie przed okupantem ukrywają się też inni komunistyczni partyzanci, produkujący jednocześnie broń na potrzeby ruchu oporu. Zachowanie Marka jest jednak tylko z pozoru bohaterskie, bo "na zewnątrz" wojenny koszmar właśnie dobiegł końca, a on z właściwym sobie wdziękiem okłamuje przebywających w podziemiach partyzantów, że wojna nadal trwa. Podrywa też ukochaną swojego najlepszego przyjaciela - Nataliję, szepcząc jej do ucha romantyczne wierszyki. Wtedy z ust kobiety padają pamiętne słowa: "Marko, jak ty ładnie kłamiesz". To króciutkie zdanie staje się kwintesencją całego filmu. Słowa klucze otwierają drzwi nie tylko do wizerunku Marka, ale przede wszystkim do świata kłamstwa (i tego "podziemnego", i "nadziemnego"), czy używając sformułowania Dubravki Ugrešić - do sfery "kultury kłamstwa". Jakby na dowód tego oglądamy marsze radości z zakończenia wojny, a w tle powiewają na wietrze transparenty z czerwonymi gwiazdami i portretami Stalina. Chwilę później widzimy pochód pierwszomajowy - Josipa Broz Tito, Marka, idącego w pierwszym szeregu i mnóstwo czerwonych kwiatów. Wkraczamy do innego świata...

Piwniczny świat jako antyutopia

Po wojnie Marko dochodzi do władzy i staje się czołowym titowskim "towarzyszem". Nadal z premedytacją okłamuje ukrywających się w piwnicy partyzantów, twierdząc, że wojna się nie skończyła. Wśród nich są osoby mu najbliższe: przyjaciel, brat, chrześniak, a nawet ojciec. Utrzymywani w fałszywej świadomości, żyją w sztucznym świecie ciemnego podziemia, śpiewając partyzanckie pieśni i produkując broń, którą Marko sprzedaje na czarnym rynku.

Ta piwnica, tytułowy "underground", jest metaforą Jugosławii za rządów Tito, a szerzej - całego komunizmu. Ale to także antyutopijne zaprzeczenie i krytyka idei utopii komunistycznej. Jak pisze J. Łatynina: Jeśli utopia rysuje rzeczywistość taką, jaką chce ją widzieć, to antyutopia opisuje ideał takim, jakim okazuje się on po zrealizowaniu w praktyce. I wtedy okazuje się, że każda poddana absolutyzacji idea skazana jest na to, żeby przekształcić się w swoje przeciwieństwo. Kusturica przedstawia ten "zrealizowany ideał" w karykaturze, w tonacji groteski. Ośmieszając go - wydobywa to, co w nim najgroźniejsze i najbardziej niebezpieczne, jednocześnie ukazując skutki jego wprowadzenia w życie.

Piwniczna społeczność żyje w przekonaniu, że "na zewnątrz" panuje wojenny terror, że produkując broń - przyczynia się do jego obalenia. Wyobrażenie o swej doniosłej roli w walce daje jej poczucie szczęścia. Partyzanci widzą w piwnicy schronienie, zapewniające bezpieczeństwo i wolność. W rzeczywistości wszystko jest kłamstwem, są odizolowani od zewnętrznego świata, zamknięci w klaustrofobicznym pomieszczeniu, z którego nie ma wyjścia. Ich wolność jest zniewoleniem fizycznym i przede wszystkim - psychicznym. Są uzależnieni od ideologii, partii i swego przywódcy, Tito obdarzany jest przez nich świętym kultem wodza, zaś jego słowa są dla nich wyrocznią. Gdy Marko przekazuje Czarnemu zegarek z dedykacją "od Tito" - cała piwnica zaczyna śpiewać hymn pochwalny: "Towarzyszu Tito, my ci przysięgamy, że z tej drogi nigdy nie skręcimy. Towarzyszu Tito, nadziejo narodu, ciebie kocha i stary, i młody!". Scena ta staje się celną satyrą na jugosłowiańską rzeczywistość za czasów Tito, w której właśnie ta pieśń, skandowana przez tłumy, uchodziła niemal za drugi hymn narodowy. Ale nie tylko Josip Broz Tito jawi się tu jako bóg, także Marko traktowany jest przez piwniczną społeczność jak zbawca i dobroczyńca, który ratuje ją przed zagładą. Zgodnie bowiem z tym, co pisze Katarzyna Duda, w antyutopii władca uzyskuje atrybuty świętości, a sam problem władzy i władcy dyktatora zajmuje jedno z naczelnych miejsc.

Życie w pozbawionym słońca podziemiu toczy się jednostajnie i powoli, w rytmie pracy i śpiewanych pieśni. Czas tu się jakby zatrzymuje, nie ma przyszłości, jest tylko teraźniejszość. Ale to też jest wynikiem manipulacji Marka, który nakazuje jednemu z partyzantów systematycznie cofać wskazówki zegara, czego efektem jest pięć "zgubionych" lat. Czy tylko pięć? - zdaje się pytać reżyser. To kolejna aluzja Kusturicy do komunistycznej rzeczywistości, do odebranych szans i wielu straconych lat. Piwniczna fabryka amunicji obnaża także inny wielki mit: o "narodzie pracującym", który własnymi rękami buduje nowy socjalistyczny świat, i o likwidacji kapitalistycznego ucisku. Czyż titowscy partyzanci, produkujący w pocie czoła broń nie są w cyniczny sposób wykorzystywani i wyzyskiwani w imię wyższej idei? Ich kolektywna praca przybiera formę mechanicznego, taśmowego wytwarzania. Automatyzm zachowań wypiera indywidualną wyobraźnię, przez co jednostka traci swą oryginalność i wtapia się w bezosobowy tłum. Obywatele "undergroundu" tworzą bezkształtną i bezbarwną masę, która bez słowa sprzeciwu akceptuje narzucony jej styl życia. Choć w głębi duszy partyzanci marzą o "prawdziwej" walce z wrogiem, to jednak nic nie robią w kierunku urzeczywistnienia swych fantazji. Jerzy Szacki pisze: [...] Świat negatywnych utopii to świat wielkich wszechogarniających organizacji, rozporządzających nieograniczonymi możliwościami technicznymi, dzięki którym rozwiązuje się odwieczny problem wszelkich realizatorów utopii: jak sprawić, żeby ludzie przyjmowali bez szemrania to, co bez ich udziału zostało uznane za najbardziej dla nich odpowiednie. Owe cudowne środki techniczne pozwalają już to manipulować dowolnie "normalnymi" ludźmi, już to tworzyć posłusznych homunculusów, którymi można kierować za pomocą najprostszych bodźców fizycznych. W Undegroundzie podziemną społecznością manipulują wspólnie Marko z Nataliją, nie ma tu więc żadnej wielkiej organizacji, ale są wytwory techniki, które pomagają stworzyć wrażenie wojny. Partyzanci, spragnieni wiadomości z zewnętrznego świata, oglądają stare kroniki filmowe, słuchają faszystowskich apeli do okupowanych narodów i święcie wierzą w ich aktualność. Marko, by jeszcze bardziej uwiarygodnić "wojenną atmosferę" - odtwarza im odgłosy wyjących na alarm syren. Iluzja staje się rzeczywistością, a ta wywołuje poczucie braterstwa i wspólnoty. W podziemnym świecie wszyscy żyją razem - bo połączył ich wspólny los. Tu wszystko jest wspólne, nawet dzieci - są dziećmi "piwnicznymi".

Przedstawiony przez Kusturicę "undergroundowy" świat jest bezlitosną satyrą na powszechne "szczęście" w systemie komunistycznym, w totalitaryzmie w ogóle. Mieszkańcy piwnicy próbują być szczęśliwi, próbują normalnie żyć w nienormalnych warunkach. Dzieci bawią się, grają w piłkę, a młodzi - nawet się zakochują. Jesteśmy przecież świadkami wesela, na którym panna młoda - upojona radością - unosi się do góry i euforycznie lewituje nad głowami zgromadzonych gości. Ale to nie jest ta sama Chagallowska panna młoda - znana nam z poprzednich obrazów Kusturicy. Tej "piwnicznej" w lataniu pomaga lufa czołgu i my to widzimy, tak jakby reżyser chciał nam przekazać, że w tym świecie szczęście jest tylko pozorne i iluzoryczne. Antyutopia zawsze pyta o cenę wprowadzenia ogólnej szczęśliwości, podczas gdy dla utopii to temat nieznany - zauważa K. Duda. Uwięzieni w sztucznym świecie podziemia partyzanci płacą wygórowaną cenę za marzenia Marko o wspólnym, bezkonfliktowym (bez Czarnego) życiu z Nataliją. Ich szczęście jest koszmarem, życie - kłamstwem. Dlatego też wesele nie może się spełnić, a panna młoda popełnia samobójstwo, rzucając się w głąb studni (czy w poszukiwaniu prawdy?).

Ale prawdy nie ma także w świecie "na górze". Titowska Jugosławia jako przestrzeń komunikacji zabarwiona jest przede wszystkim kłamstwem. Pamiętamy scenę, gdy Marko odsłania w belgradzkim parku pomnik bohaterskiego, a "zaginionego" w czasie wojny Czarnego. Patos, górnolotność i fałszywa wzniosłość, towarzyszące temu wydarzeniu, stanowią wyborny kontrast dla piwnicznej burleski. Pomnik staje się jednak wspólnym symbolem - symbolem kłamstwa. Dubravka Ugrešić z goryczą pisze: [...] Na czasach wielkich prawd głębokim piętnem odciska się wszechobecna kultura kłamstwa. Ostrze satyry Kusturicy godzi jednak przede wszystkim w wykorzystywany bez umiaru przez Tito i jego współpracowników etos partyzanckich walk. Twórca odrzuca ideę złudnego uszczęśliwiania ludzi za cenę pozbawienia ich prawdy - wartości nadrzędnej, nadającej sens społecznemu dialogowi.

Kusturica pokazuje w Undergroundzie wzajemne okłamywanie się dwóch przyjaciół, to, jak jeden może trzymać drugiego uwięzionego i odciętego od zewnętrznego świata przez długi czas. W ten sposób - podpowiada w oddali reżyser - postępował Tito z Jugosłowianami przez trzydzieści lat. Kiedy Czarny wraz z synem, wykorzystując piwniczny zamęt (małpa strzela do wszystkich z czołgu), wydostaje się po latach "na górę", na wolność - trafia na plan filmowy i widzi, że wojna się jeszcze nie skończyła. Wówczas strzela do wszystkich, których napotyka na swej drodze. Fikcja staje się rzeczywistością, a może rzeczywistość - fikcją.

Piwniczny, zakłamany świat nie może dłużej istnieć. Kłamstwo i oszustwo w końcu zawsze wychodzą na jaw, a wtedy wszystko może się zdarzyć. Gdy Marko z Nataliją wysadzają cały dom w powietrze, odnosimy wrażenie, że to kolejna metafora Jugosławii, która pogrąża się w chaosie wojny i legnie w ruinach.

Sprawcy wojny

Kusturica przez cały film poszukuje przyczyn krwawego rozpadu Jugosławii i klęski idei wielonarodowego państwa. Z pełną determinacji pasją szuka odpowiedzialnych za bałkańską tragedię. Przyjrzyjmy się bliżej głównym bohaterom, bo to oni właśnie są nośnikami tych cech zbiorowych, w których reżyser upatruje źródeł dramatu.

Marko Dren - jest postacią kluczową dla odczytania symboliki Undergroundu. Kim właściwie jest? Czy przedstawia Tito? A może Ceauşescu (scena śmierci Marka i Nataliji przypomina śmierć rumuńskiego dyktatora i jego żony) lub samego Miloševicia? Takie właśnie skojarzenia nasuwają się po obejrzeniu filmu. Może jednak taka interpretacja osoby Marka jest zbyt powierzchowna? Wydaje się, że byłaby nawet odrobinę krzywdząca dla bohatera. Jest to bowiem postać bardziej uniwersalna, podobnie zresztą jak tytułowy Dyktator w obrazie Chaplina. Marko jest osobowością bardzo złożoną, typem antybohatera, do którego jednak nie można przyłożyć żadnego ze znanych nam szablonów. Trudno go bezapelacyjnie osądzić i potępić, gdyż wymyka się jednoznacznym i konwencjonalnym ocenom moralnym. Tak też mówi o kreowanym przez siebie bohaterze Miki Manojlović: Marko ma wiele natur. To zlepek całej naszej przeszłości na Bałkanach. To uosobienie naszej duszy.

Z jednej strony Marko to łajdak i kryminalista, z drugiej zaś - osoba niezwykle czarująca i ujmująca, która uwodzi widza przez ponad trzy godziny z niewymuszonym wdziękiem. W swoim zachowaniu jest nieprzewidywalny, nigdy nie robi tego, czego oczekują po nim inni. Przypomnijmy choćby scenę, w której Czarny wręczając mu broń - zmusza go do popełnienia samobójstwa. Jak zachowuje się wtedy Marko? Bynajmniej nie próbuje się zabić, znajduje korzystny kompromis i popełnia rodzaj symbolicznego samobójstwa. Jego życie składa się z całej serii takich kompromisów. Dzięki swojej wielkiej inteligencji, przebiegłości i sprytowi gładko się przez nie prześlizguje. Uczciwość, przyjaźń i miłość nie mają dla niego większego znaczenia, każdy jego czyn jest zaprzeczeniem tych wartości. Zdradza najlepszego przyjaciela, oszukuje swych najbliższych, a kocha - oprócz samego siebie - tylko Nataliję.

Ale to właśnie ta miłość niszczy wszystko i wszystkich wokół. Jest niebezpieczny, wierzy we wszystko, co robi. Wierzy, że jego poczynania służą "dobru ogółu", uważa się za przyzwoitego i uczciwego człowieka, patriotę, który poświęca się własnej ojczyźnie. Przyglądając mu się baczniej, rzeczywiście zauważymy, że ten manipulator na swój pokrętny sposób przejmuje się "undergroundowymi" podopiecznymi. Stara się im pomagać w miarę własnych możliwości. Może to jednak być tylko próba zduszenia w zarodku wyrzutów sumienia albo przejaw wyrafinowania, bo dbając o partyzantów - zyskuje dużo więcej.

W momencie, gdy Marko wyrasta na czołowego titowskiego działacza, reżimowego poetę - zaczyna tworzyć "nową prawdę", opartą na ideologii i podaje ją jako prawdę absolutną (przykładem jest choćby jego wersja śmierci Czarnego i walk antyfaszystowskich, która staje się kanwą scenariusza filmowego). Przekonany, iż jest niezbędnym ogniwem systemowego łańcucha, w jego mniemaniu doskonale funkcjonującego, z cynizmem wykorzystuje swą pozycję i buduje sztuczny, oparty na kłamstwie podziemny świat. I tu Marko jawi nam się jako antyutopista, który kreuje świat na wskroś zły, ale co najistotniejsze - jego tworzywem jest komunistyczna ideologia oraz stosunki panujące w otaczającej rzeczywistości. Celowo lub nie, ale jednak - stworzona przez niego piwniczna "mikrocywilizacja" - jest krytyką tej współczesnej mu rzeczywistości, jest niczym innym, jak tylko jej karykaturalną wersją. W ten sposób dochodzimy do paradoksu. W co tak naprawdę wierzy Marko? Zdaje się, że w ideologię kłamstwa i w system, który stwarza mu idealne warunki do osiągnięcia własnych, niecnych celów. Manipulując partyzantami - całkowicie ich kontroluje. Właśnie manipulacja staje się motywem centralnym tej filmowej baśni i jak mówi sam Kusturica - jest on o wiele istotniejszy niż religijne rozróżnienia dobra i zła. Marko personifikuje wszystkich politycznych liderów sprawujących rządy absolutne, nie tylko dyktatorów bałkańskich.

Nie mniej symboliczną postacią jest Petar Popara Czarny. Sympatyczny głupiec, wydawałoby się na pozór całkowicie nieszkodliwy, ale to właśnie on jest może nawet bardziej społecznie niebezpieczny niż Marko. Gra rolę marionetki, pozbawionej własnej inicjatywy. Wystarczy mu tylko szepnąć magiczne hasło "Tito" i już posłusznie maszeruje. Akceptuje i wykonuje wszystkie polecenia Marko bez zastanowienia i żadnych zastrzeżeń. Ideologia czyni z niego więźnia. Gdy jednak robot się zepsuje - może wymknąć się spod kontroli i staje się groźną bronią, która buntuje się przeciwko swemu stwórcy i otoczeniu. Tak też się dzieje w przypadku Czarnego. W chwili, gdy zrozumiał, że został oszukany i wykorzystany przez przyjaciela - jak oszalały szuka zemsty i strzela do wszystkich: rzekomych faszystów, czetników, ustaszy, a nawet do żołnierzy UNPROFOR-u. Już jako "towarzysz komendant" małego oddziału, walczącego w wojnie bośniackiej po "własnej" stronie i mającego "nad sobą" tylko "swój kraj" (czyli?!), wydaje rozkaz osądzenia w trybie doraźnym dwojga spekulantów (są nimi Marko i Natalija), którzy zostają rozstrzelani i podpaleni. Kiedy Czarny odkrywa, że właśnie zabił przyjaciela i miłość swojego życia, zadaje symboliczne pytanie: "Kto by się tego spodziewał?", odpowiedź jest tylko jedna: "NIKT!". W ostatecznym rozrachunku oszalały, oszukany Czarny staje się symbolicznym sprawcą bośniackiej tragedii.

W pojęciu Kusturicy wojna była więc nieunikniona, a jej korzeni należy szukać w ludzkich zachowaniach. "Nie ma wojny dopóki brat nie podniesie ręki na brata!"- tak brzmią ostatnie słowa umierającego Marka.

Czy w tym świecie jest miejsce dla dobra? Pozytywna odpowiedź reżysera przełożona jest na obraz konkretnej postaci. Takim ostatnim sprawiedliwym jest Iwan - karmiciel szympansów z zoo, młodszy brat Marko. To jakby uosobienie nas wszystkich - postronnych obserwatorów, próbujących zrozumieć przyczyny dramatu rozgrywającego się na Bałkanach. W pewnym sensie jest on też alter ego reżysera. Błąkający się wśród podziemnych tuneli autostrad (metaforyczna wędrówka egzystencjalna), Iwan poszukuje właściwej drogi do domu - do Jugosławii. A gdy dowiaduje się od przypadkowo spotkanych ludzi, że taki kraj już nie istnieje, nie może i nie chce ani tego zrozumieć, ani w to uwierzyć. Na końcu popełnia samobójstwo, tak jakby to była jedyna możliwość zachowania czystości duszy, uczciwości i pozostania w zgodzie z własnym sumieniem w świecie, który się zatracił w chaosie i amoralności. Na taki świat nie można się godzić - powiada Kusturica - należy mu się wszelkimi sposobami przeciwstawiać, nawet za cenę śmierci, rozumianej jako najwyższa ofiara. W momencie, gdy Iwan umiera, widzimy wznoszącego się ku niebu białego ptaka. Czy obraz ten oznacza, że po tragedii nastanie czas szczęśliwości? Bratobójstwo, kłamstwo i manipulacja są grzechami, za które trzeba ponieść przewidzianą w mitycznym kodeksie karę. Obrazy krwawej i okrutnej wojny domowej są apokaliptyczną wizją cierpienia winnych i niewinnych. Czy w ostateczności zatriumfuje Dobro nad Złem? - retorycznie pyta Kusturica.

Baśń bez końca

W jednej z ostatnich scen filmu reżyser przeprowadza swoich bohaterów przez oczyszczające wody. Widzimy tych, którzy zginęli i żywych, jak spotykają się pod wodą i wspólnie płyną ku małej wysepce, która objawia się niczym mityczna kraina nadziei. Mircea Eliade pisze: [...] zanurzenie w wodzie symbolizuje powrót do tego, co nieforemne, ponowne włączenie się w niezróżnicowany stan praistnienia. Wynurzenie się z wód powtarza kosmogoniczny akt nadania formy; zanurzenie oznacza rozpuszczenie się form. Dlatego też symbolizm wody obejmuje zarówno śmierć, jak i odrodzenie. Kontakt z wodą zawsze oznacza regenerację, po pierwsze dlatego, że po rozpuszczeniu się następują "nowe narodziny", po drugie zaś dlatego, że zanurzenie zapładnia i pomnaża potencjał witalny. Woda obmywa więc dusze i ciała filmowych bohaterów z popełnionych grzechów. Po wyjściu z niej są nieskalanie czyści, co u Kusturicy przejawia się w ich wyglądzie - wszyscy są młodzi i piękni, nienaznaczeni piętnem czasu. To są nowi, "odrodzeni" i "zbawieni" ludzie - i jako tacy mają szansę na nowe życie gdzieś poza czasem. Wkraczają na niesioną prądem wyspę, która powoli odpływa sprzed naszych oczu. Widzimy tylko, że bawią się jakby na tym samym, trwającym od dziesięcioleci weselu. Czyżby w końcu miało się spełnić?

W scenie tej Kusturica ponownie przekracza granicę rzeczywistości. Odpływająca wyspa symbolizuje ucieczkę od realnego, pełnego okrucieństwa świata ku wymarzonemu rajowi, który nastanie kiedyś w nieznanej przyszłości i w jeszcze nieodkrytym miejscu. To wyraz nadziei na istnienie cudownej krainy, wolnej od bólu i cierpienia, w której niepodzielnie panowałoby idealne, pierwotne szczęście. W ten symboliczny sposób Emir Kusturica żegna się ze swoim ojczystym krajem - z Jugosławią, co akcentują ostatnie słowa filmu: BYŁ KIEDYŚ TAKI KRAJ. Podobnymi słowy zaczynają się na ogół baśnie, ta - filmowa - nimi się kończy. A może jednak zaczyna? Napisy końcowe głoszą: "To opowiadanie nie ma końca". Nie ma i nie może mieć, bowiem dalszy ciąg tej bezkresnej opowieści dopisze już historia.

* * *

"Underground" jest wybuchem gwałtownej, obsesyjnej, porywającej do nieba miłości, jest rzadkim na naszych ekranach filmem ważnym, pięknym i co istotne - osobistym - pisze Piotr Wojciechowski w swojej recenzji. I nie sposób się z nim nie zgodzić, bowiem film wydaje się - na tle innych obrazów - wyjątkowym, egzotycznym i prowokatorskim. A to oznacza, że nie można przejść obok Undergroundu i nie zauważyć go. Może nam się podobać lub nie, możemy doceniać jego stylistyczną nadekspresję lub widzieć w niej największą wadę filmu, ale mimo to dajemy się wciągnąć w jego obłąkany, niemal schizofreniczny świat.

Kusturica opowiada swoją historię w jednakowym stopniu poważnie, co szyderczo, łączy gwałtowną i nieokiełznaną grę zaskakujących obrazów z ich metaforycznymi znaczeniami, mnoży symbole i przenośnie, przez co uzyskuje efekt ogromnej gęstości wizualnej. Potęguje ona wrażenie, że nad światem zapanował totalny chaos. Notabene, rytm tej opowieści jest chaotyczny, niespójny i pełen potknięć, tak jakby istniał jakiś związek między prowadzeniem wojny a kręceniem filmu. Żywioł historii znajduje swe odbicie w żywiole wyobraźni reżysera.

Ponadto film ten jest "czarną komedią", makabryczną farsą, parodiującą upiorną logikę wojny, relacjonuje zbiorowe szaleństwo ludzkości i stanowi "wariację" na temat okrucieństwa świata. Bowiem świat według Kusturicy to swoisty teatr okrucieństwa i absurdu, wyrastający z podziemia kłamstwa, będącego wylęgarnią zła. A człowiek? Człowiek przez swą małość, zazdrość, egoizm partykularnych interesów i głoszenie demagogicznych haseł uruchamia opisaną demoniczną machinę. Od takiego właśnie świata reżyser ucieka, przeciwstawiając mu własną poetycką wizję, czego symbolem staje się w Undergroundzie scena finałowa. Wprowadzając wszystkich bohaterów na niesioną prądem wysepkę, Kusturica przenosi ich do innego świata, do mitycznej Arkadii, wolnej od kłamstwa, nienawiści, zdrady i manipulacji. Szczerze wierzy w istnienie takiej cudownej krainy, wyraża ona bowiem jego wewnętrzny mit. Możliwe, że wyspa jest tylko iluzją, ale czyż absurdalna rzeczywistość też się nią nie wydaje?