Question

Potrzebuje krótkie notatki z postępu nauki i wizji przyszłości XXw
pilne!!

Answer 1

a)Historia reklamy zewnętrznej jest tak długa jak historia wymiany handlowej, propagandy władzy i życia społecznego. Ale o prawdziwym jej rozkwicie możemy mówić dopiero pod koniec XIX wieku. Rozwój reklamy związany jest ściśle z rozwojem handlu, a więc też pośrednio i z rozwojem gospodarczym, uprzemysłowieniem, komunikacją, transportem. Nowe metody produkcji, spadek cen, wzrost sprzedaży i jednocześnie stopniowy zalew rynku towarami, rodzące się pojęcie marki - te właśnie czynniki napędziły światową machinę reklamy w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Na ten czas datuje się nową erę reklamy.

To, co działo się w malarstwie i sztuce w ogóle, pozostawało nie bez wpływu na prace graficzne. Kierunkami, które najwyraźniej odcisnęły tu swe piętno, były kubizm i surrealizm. Kubizm przede wszystkim uczynił z przedmiotu podmiot. Fernard Leger pisał:

"W naszych czasach przedmioty, 'obiekty' występują na plan pierwszy (...). Nowa sztuka reklamy sklepowej uczy nas jak pokazywać przedmiot, jak umieścić w przestrzeni, izolując go i personifikując. But, pończochy - stały się indywidualnościami, tusza barania u rzeźnika przekształca się w ważną zainscenizowaną indywidualność."1

Kompozycje kubistyczne zwracały też uwagę na rolę litery w kompozycji, jej indywidualność i charakter. Doświadczenia polskiej i rosyjskiej awangardy lat dwudziestych nie mogły pozostać bez wpływu na świadomość i kulturę typograficzną projektantów. Dadaizm dał twórcom lekcję dystansowania się do własnej sztuki, humoru, podważył piedestał sztuki elitarnej i postulował zbliżenie się jej do prawdziwego życia. Surrealizm zaowocował przeskalowaniem (Giorgio de Chirico), odrealnieniem sytuacji, porzuceniem logiki. Symbolizm pokazał moc odwołaniań do pierwotnych instynktów, a futuryzm - nauczył ilustrować i wielbić ruch, szybkość oraz technologię. Ogromny wpływ na plakat francuski i światowy będzie miało również malarstwo prekursora fowizmu, Henri'ego Maitise'a. Matisse wprowadza do malarstwa swobodę użycia koloru, uwalnia go od naśladownictwa rzeczywistości, dając przyszłym twórcom potężne narzędzie ekspresji emocji i nastrojów, stosuje płaską, graficzną niemal plamę.

Europejskie początki wielkiego plakatu to oczywiście Paryż. Świat rozrywki stworzył zapotrzebowanie na plakat kabaretowy. Wydaje się też słuszne twierdzenie, jakoby specyfika zabudowy paryskiej - szerokie bulwary i deptaki - stworzyła dla plakatu idealne warunki wystawiennicze. Nie bez przyczyny, to Francuzi w 1925 roku okrzykną plakat mianem sztuki ulicy ("art de la rue"). Kluczową postacią przełomu wieków będzie Jules Chéret, wyedukowany na łonie angielskiego, zaawansowanego przemysłu drukarskiego. Chéret kokietuje klienta pięknem postaci kobiecych, ale zdecydowanie jeszcze oddaje prym literze. Bohaterki jego plakatów prezentują towary codziennego użytku: papierosy, wino, kosmetyki, naftę do lamp. Możliwości kolorowej litografii nie mogły zostać niezauważone przez krąg impresjonistów. Swych sił w nowym medium próbują Edouard Manet, Pierre Bonnard oraz Henri Toulouse- Lautrec. W Paryżu działa też Czech Alfons Mucha, autor posługujący się secesyjną kreską, ale i stylowym, oszczędnie dozowanym liternictwem. Znakiem rozpoznawczym plakatu paryskiego tego czasu staną się piękne kobiety demonstrujące, często ledwie widoczny przedmiot. To one mają za zadanie "złowić" wzrok przechodnia i dopiero drugie spojrzenie ma wyjaśnić, co właściwie jest przedmiotem reklamy.

Polacy w pewnej mierze przejmą tę prostą taktykę. Piękne kobiety i falująca, rozedrgana linia pojawią się w plakatach Józefa Mehoffera, Teodora Axentowicza, Kazimierza Sichulskiego, Feliksa Wygrzywalskiego, Stanisława Kamockiego. Przełomową i wzorcową dla polskich twórców postacią jest Cassandre (Adolf Mouron). Posługuje się formami geometrycznymi- łukami i liniami prostymi, często na granicy abstrakcji ("L'Etoile du Nord". 1927), dynamicznymi zestawienia płaszczyzn i detali, zagęszczonymi rytmami liter, perspektywicznymi sztuczkami mającymi na celu przeskalowanie przedmiotu, a co za tym idzie - oddanie jego mocy i mechanicznej potęgi ("Normandie", 1935). Cassandre stosuje też radykalne, nie wahające przed niespodziewanym cięciem, kadrowanie. Jego specjalnością jest reklama produktów industrialnych, a bohaterowie to nowoczesne materiały ("Le Verre Triplex". 1931), nowoczesne środki transportu. Purystyczna estetyka wydaje się tu bardzo na miejscu. Mistrz zajmuje się też teorią reklamy - twierdzi, iż reklama powinna tchnąć duchem firmy, którą reprezentuje, co wydaje się podwaliną pod współcześnie rozumiane zagadnienia identyfikacji wizualnej i wizerunku firmy. Bada proces plakatowania miasta - znaczenie miejsca, w którym plakat jest eksponowany, wielkości plakatu dla odbioru treści i proces zapamiętywania. Pod niewątpliwym wpływem Cassandre'a, porzuci narodowe stylizacje Tadeusz Gronowski, czołowa postać międzywojennego plakatu polskiego, a za Gronowskim, do europejskich tendencji zbliży się cała plejada grafików z warszawskiego środowiska architektów.

Inaczej rzecz ma się w Niemczech - po doświadczeniach plakatu ekspresjonistycznego, głównie imprezowego - na początku wieku przychodzi pora na plakat chłodny i skupiony na przedmiocie. Reklamowane obiekty, czy prezentujące je postacie pozostają tu wyizolowane ze swego otoczenia i samodzielne (L. Berhnard, l. Hohlwein). Dominują duże, jednobarwne plamy o zdecydowanych konturach, płasko traktowa powierzchnia plakatu.

Za Oceanem, plakaty reklamowe, jak wszystko w Ameryce, są olbrzymie, aczkolwiek bardzo dosłowne i pozbawione pomysłu. Z technologicznego i logistycznego punktu widzenia Ameryka była dla polskich grafików niedoścignionym wzorem. Szokująca był proporcja formatu amerykańskiego do polskiego. W ówczesnym artykule pt. "Afisz", Olgierd Lange pisze (pisownia oryginalna - przyp. S. Giżka):

"Jeżeli afisz w Polsce nie odgrywa tej roli, co w Stanach Zjednoczonych, czy na Zachodzie Europy, to głównie z powodu braku odpowiednich miejsc do rozmieszczenia wielkich afiszów. Ale pewne zmiany na lepsze w reklamie afiszowej można stwierdzić; nie tylko liczba tablic i słupów afiszowych przybywa, ale również dostępniejsze jest korzystanie z nich dla ogłaszającego. Obecnie można za pośrednictwem jednej organizacji pokryć różnymi afiszami całą Polskę. Naturalnie, jeszcze nam daleko do takiej obsługi afiszowej, jaka jest w Stanach Zjednoczonych, gdzie wielkość i ilość miejsc afiszowych jest bez konkurencji. Jeżeli porównamy Polskę ze Stanami Zjednoczonymi, to główną różnicę znajdziemy raczej w wielkości miejsc do plakatowania niż w ich ilości. Mała powierzchnia tych miejsc w Polsce zmusza do ograniczenia rozmiarów afisza. Najbardziej rozpowszechnionym rozmiarem u nas jest afisz 63 cm na 95 cm2 podczas, gdy w Stanach Zjednoczonych normalny afisz ma rozmiary 290 cm na 640 cm. W porównaniu z afiszem polskim jest więc 25 razy większy! Afisz taki zwraca uwagę nawet w najbardziej ożywionych arteriach ruchu".3

Paradoksalnie jednak, niewielkie wymiary plakatu w Polsce stały się przyczynkiem do oszczędniejszego gospodarowania powierzchnią na samym formacie. Tacy graficy jak Jerzy Hryniewiecki i Stefan Osiecki rezygnować będą z detali, na korzyść pustych przestrzeni, a tym samym- powiększać plakat optycznie już na poziomie kompozycji ("Polska - raj narciarzy").

Polscy graficy utrzymują stały kontakt z tendencjami światowymi. Stanisław Wyspiański, autor jednego z pierwszych polskich plakatów artystycznych, bywa w Paryżu, osobiście zna Alfonsa Muchę, i tam też styka się z twórczością całej plejady francuskich gwiazd. Karol Frycz nabiera doświadczeń w Monachium, Wiedniu i Londynie, Józef Mehoffer - w Wiedniu i Paryżu, Piotr Sichulski - w Wiedniu, Wojciech Kossak - w Monachium i Paryżu, Teodor Axentowicz - w Monachium, Henryk Uziębło - w Anglii, Włoszech, Wiedniu i Paryżu. Stefan Norblin - w Dreźnie i Antwerpii, Zofia Stryjeńska - w Monachium, Józef Tom - w Monachium i Berlinie, Jerzy Him - studiuje filozofię w Moskwie, Berlinie, Bonn, a grafikę w Lipsku, na uczelni Harwardzkiej studiuje Olgierd Langer, przyszły profesor i propagator wprowadzenia zagadnień reklamowych do programu akademickiego nauczania - to on jako pierwszy, od 1925 roku, wykłada nowy przedmiot w lwowskiej Wyższej Szkole Handlu Zagranicznego. Dojrzali polscy projektanci okresu międzywojnia wyjeżdżają zagranicę, z jednej strony konfrontując swoje umiejętności z kolegami z Zachodu, z drugiej zaś - prezantując tam dorobek Polski. I tak Tadeusz Gronowski pracuje dla zleceniodawców francuskich, niemieckich i angielskich, słynna spółka Jan Levitt i Jerzy Him od 1937 roku działa w wielkiej Brytanii. Henryk Berlewi od 1928 roku przebywa na stałe w Paryżu. Nie do przecenienia, jako okazje do światowych konfrontacji, będą też międzynarodowe wystawy. Już w 1898 roku, w Krakowie, Polacy mogli zapoznać się z, będącym jeszcze zupełną nowością, plakatem europejskim, przy okazji Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Plakatów. Wystawiono wówczas prace Chéreta, Toulouse-Lautreca, Steinlena, Muchy. Dla przedsiębiorców z Galicji, wchodzącej właśnie w okres przyspieszenia gospodarczego, była to okazja do zapoznania się z reklamową siłą i znaczeniem plakatu. Poczynając od wystawy paryskiej 1925 roku wielkie światowe ekspozycje dostarczą okazji do konfrontacji.

Równolegle do tych pilnych obserwacji oraz udziału w rynku i wystawiennictwie światowym, polscy twórcy zawsze dbali o wyraźne zaznaczanie swej odrębności. Początkowo wyrażano te idee za pomocą nostalgicznych, młodopolskich nastrojów, któte później zastąpione zostały lżejszymi motywami ludowymi, charakterystyczną sceneria rodzimego pejzażu, nowoczesną w formie symboliką państwowa. Szczytem tego nurtu będzie styl narodowy lat dwudziestych. U Gronowskiego, guru lat dwudziestych i trzydziestych, tendencje te ścierać się będą z purystycznym, architektonicznym stylem podchwyconym od Cassandre'a.

Polskość, zwłaszcza w kontekście plakatu propagandowego, czy agitacyjnego, będzie trudnym wyzwaniem dla twórców. Pozbawiona banalnego, lekkiego kontekstu rynkowego, zaowocuje szeregiem słabych i pompatycznych prac o tematyce społecznej, czy agitacyjnej, posługujących się przebrzmiałą, martyrologiczną symboliką.

Polski plakat międzywojenny

Pierwsze formy plakatowe pojawiły się w Polsce w XVI i XVII - były to listy kupieckie, afisze, obwieszczenia urzędowe. Pod koniec XIX wieku, choćby przy okazji wspomnianej wystawy krakowskiej 1898 roku, docierały do nas nowinki z Niemiec czy Francji. Rozwój plakatu artystycznego w na terenach polskich napotykał jednak na spore trudności, jakich nie doznawały kraje Zachodu. Kraj był zacofany, życie gospodarcze pełne anomalii, mecenat państwowy nie istniał.

Mimo tych trudności, w Krakowie, cieszącym się sporą swobodą, rodzi się polski plakat, początkowo głównie imprezowy. Proces ten wspomagany jest przez Miejskie Muzeum Przemysłowe, z którego to ramienia odbyła się Pierwsza Międzynarodowa Wystawa Plakatów w 1898 roku. Z polskich, nielicznych jeszcze twórców plakatu wystawiono wówczas m.in. Teodora Axentowicza, Juliusza Kossaka, Piotra Stachiewicza. Drugim w kolejności miastem ważnym dla tej dziedziny był Lwów. Polski plakat przełomu wieków reklamował głównie imprezy i wydarzenia związane z polskim życiem artystycznym (wystawy, wieczorki, odczyty, przedstawienia, bale, loterie), które to wydarzenia nie tylko miały na celu pielęgnację kultury polskiej, ale też konsolidowały społeczność. Obowiązywała estetyka młodopolska i secesyjna. Dominują rysowane falującą linią wizerunki kobiet bądź to silnych, nawiązujących do alegorii Polonii, bądź nostalgicznych, zapatrzonych w przestrzeń, zatroskanych. Wizerunki te, choć nieco przygnębiające, często pełne były ekspresji, jak w plakacie Wyspiańskiego "Wnętrze" do sztuki Maurycego Maeterlincka (1999), czy u Teodora Axentowicza. Pojawiają się też kobiety atrakcyjne, uwodzące, bliższe manierze Francuzów, jak bohaterka dwumetrowego plakatu "Raut artystyczny w Sali Sokoła" Wojciecha Weissa (1898). Znane są już pierwsze plakaty komercyjne: "Żegluga parowa" Maurycego Fajansa (1892), "Jałowczak, Borówczanka, Winiak" (1898) K. Kranikowskiego, "Browar Tęczyński" Henryka Szczyglińskiego (1905), "Akcyjne Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Lamp Żarowych" (1911), "Piwo Okocimskie" (1911) Wojciecha Kossaka, "Modele na rok 1912 (Zanim pan kupisz automobil prosimy oglądnąć najnowsze modele na rok 1912...)", "Asbit- doskonałe i lekkie pokrycie dachów" (1912) Karola Maszkowskiego. W tych wczesnych plakatach, obraz zdradza bezpośrednie powinowactwa z ilustracją uzupełniającą tekst, brak jest jeszcze konceptu, pomysłu na grę między treścią a obrazem. W reklamowym plakacie komercyjnym polskość przybiera formę lekką, ludową - kompozycje ożywia kolorystyka stroju ludowego, detale architektoniczne, ornamentyka i zdobnictwo, najczęściej pojawia się przedstawiciel ludności rdzennej na tle typowego dla regionu pejzażu. Ludowość to również pokłosie estetyki młodopolskiej. Tendencję tę, lecz w nowoczesnej, skubizowanej formie, podchwycą graficy w latach dwudziestych. Secesyjne damy czy po młodopolsku upozowane, nostalgiczne alegorie pojawiają się także, choć rzadziej, w komercyjnym plakacie reklamowym ("Fabryczny skład parasoli i parasolek A. Froncz", 1906, Zakład zdrojowy siarczany "Lubień Wielki", Feliks Wygrzywalski, 1907). Ze względu na oryginalność motywów i chwytliwą koncepcję wyróżniają się prace Karola Frycza: w promującym markę plakacie pt. "Najlepsza jest herbata z Wieżą" (1911) autor odwołuje się do chińskiej ornamentyki (podobnymi chwytami, sugerującymi egzotyczne pochodzenie produktu, chętnie posługiwać się będzie reklama prasowa dwudziestolecia), w "Tutkach do Papierosów M. Paschalski" (1911) Frycz porzuca realistyczną zasadę prawdopodobieństwa zdarzeń (papuga paląca papierosa) - surrealistyczny humor i rezygnacja z logiki staną się cechą rozpoznawczą reklamy w następnych dekadach. Karol Frycz jest też autorem przełomowego plakatu "Teka Melpomeny". Rozwiązanie kompozycyjne to echo modnej wówczas japońszczyzny. Frycz posługuje się oszczędną, płaską plamą, odrzuca trójwymiarowy modelunek. Szymon Bojko wskazuje na ten plakat jako na pierwszy prawdziwie artystyczny plakat polski, odrzucający estetykę sztalugową, która na długie lata blokuje syntetyczne myślenie w plakacie, a mścić się będzie jeszcze w okresie dwudziestolecia. Malarze tacy jak Józef Mehoffer, czy "Jan Styka" będą próbować automatycznie przerzucić motywy sztalugowe na plakat, co zaowocuje pracami przegadanymi i kompletnie nie sprawdzającymi się w warunkach ulicy. Z resztą malarze wzdrygają się przed komercyjnymi zleceniami- znany jest przypadek Wyspiańskiego, który z oburzeniem odrzucił zlecenie na graficzne opracowanie słynnej "Herbaty z rączką". Ci, którzy parają się grafiką plakatową traktują to zajęcie marginalnie i dodatkowo.

Tematyką, która kontynuowana będzie w dwudziestoleciu, a obecna jest już na przełomie wieków - jest turystyka. "Zakopane Adasiówka" (1899), "Swoszowice - Uzdrowisko pod Krakowem" (1904) Wojciecha Jastrzębowskiego, Zakład Zdrojowy Siarczany "Lubień Wielki" (1907), "Zakład Dietetyczny Dra Skorczewskiego" w Krynicy (1910) Karola Frycza, "Zdrój mieszczański w Tarnowie" (1910) M. Olszewskiego, "Niemirów - Zakład Kąpielowy" (1912) - to dowody nowej mody na zdrowy wypoczynek obowiązującej wśród zamożniejszych, a będącej wynikiem z jednej strony rozwoju medycyny, z drugiej zaś - ożywienia gospodarczego w Galicji. Skutkiem popularności uzdrowisk, "wód" i zakładów zdrowotnych będzie rosnąca konkurencja wśród przewoźników. Piotr Stachiewicz zasłynął z projektu promocyjnego galicyjskich miejscowości górskich przeznaczonego na rynek angielski i amerykański. Projekt zaprezentowany został przez Krakowski Związek Turystyczny wiedeńskiemu Ministerstwu Kolei, a następnie zrealizowany w wiedeńskiej drukarni w wyjątkowo dużym formacie w niepraktykowanej w Polsce technice druku trójbarwnego (Piotr Stachiewicz to także autor pierwszych barwnych ilustracji w prasie polskiej). Do nowomodnych rozrywek zalicza się też sport, który to coraz śmielej korzystać będzie z plakatowego medium: w 1910 pojawia się plakat E.Trojanowskiego "Amerykańska Ślizgawka na kółkach", w 1911 roku - plakat na Międzynarodowe Zawody Narciarskie w Zakopanem Jana Małachowskiego.

Wojna światowa i wojna bolszewicka 1920 rodziły zapotrzebowanie na plakat propagandowy. Był to przede wszystkim plakat agitujący, mobilizujący społeczeństwo w kwestiach zasobów ludzkich i materialnych. Plakat werbuje młodych do polskich formacji, apeluje o czynny udział w walkach, o pomoc dla wojska, o datki, udział w charytatywnych przedsięwzięciach, pożyczkach narodowych. Tu oczywiście obowiązkowy jest patos i nostalgia, dominuje symbolika wojskowa (mundur) i patriotyczna (godło, rycerstwo, alegorie zwycięskiej i cierpiącej Polonii). Plakaty towarzyszące przywróceniu Śląska do macierzy posiłkowały się argumentacją nie tylko patriotyczną, ale i ekonomiczno-społeczną, ukazując chłopów gnębionych przez niemieckich panów. Na Śląsku, gdzie mieszkało ok. 9 milionów Polaków, plakaciarze ryzykowali życie - ulic strzegły niemieckie bojówki nie wahające się strzelać do osób rozklejających polskie plakaty agitacyjne.

Polska grafika użytkowa weszła zatem w lata dwudzieste XX wieku z niemałym bagażem doświadczeń europejskich i rodzimych. Po wojnie życie artystyczne i gospodarcze związane ze sztuką użytkową, przenosi się z Krakowa do Warszawy, będącej przedtem martwym obszarem dla reklamy - warszawscy kupcy i przemysłowcy, nastawieni na hurtowy handel z Rosją, nie musieli wówczas zabiegać o względy klienteli. Zaostrzenie rynku powoduje istny boom plakatu reklamowego.

Nadal uprawiano plakat imprezowy. Znów prym wiodą bale, wystawy sztuki, ale nowością są międzynarodowe wystawy i targi, w tym najpopularniejsze to lwowskie Targi Wschodnie, Targi Poznańskie, Targi Kalwaryjskie i, rzecz jasna, zagraniczne wystawy międzynarodowe z udziałem Polski - tu oddzielną konkurencją były projekty plakatów dla polskich działów. Oczywistą nowością wśród plakatów imprezowych jest też plakat filmowy, który z racji swych amerykańskich konotacji nie wykazuje się zbytnią pomysłowością, opiera się na realistycznym sportretowaniu głównych bohaterów, niekiedy na cytacie wybranych klatek. Posługiwano się tu głównie techniką fotomontażu, rysunku, niekiedy karykatury. Do rzadkości należały plakaty filmowe, gdzie posługiwano by się świadomie nastrojem czy metaforą, gdzie próbowano przemycić treści niedosłownie, czy choćby zabawnie Tak ocenia plakat filmowy Szymon Bojko:

"Bardzo kolorowe, świetnie nieraz wydrukowane, kolportowane masowo - można było je znaleźć w miejscowościach zabitych deskami, na każdym dworcu, w każdym urzędzie pocztowym. Kiczowate, banalne, ckliwe, nie schodząc z pola widzenia składały się na koloryt ulicy, były zmorą dla wrażliwego oka. "4

Tu pozytywnie wyróżni się tandem Jerzy Hryniewiecki - Stefan Osiecki, zgrabnie omijający wymogi dystrybutora, posługujący się skrótem ("Kleopatra") czy groteską ("Jim i Jill", 1932).

Nie uległ zapomnieniu plakat agitacyjny i społeczny. Pojawiał się on przy okazji rozpaczliwych akcji rządu mających na celu uzdrowienie gospodarki (pożyczki) czy podratowanie poszczególnych grup społecznych i zawodowych (loterie i świadczenia na rzecz Ligi Morskiej i Rzecznej, loterie fantowe wiejskie, dary gwiazdkowe, pomoc zimowa), w chwilach niepokojów.

Rozwijał się obecny już wcześniej plakat turystyczny. Wcześniejsze doświadczenia wykazały, że turystyka może być przedsięwzięciem dochodowym. Ponadto, jednym z działań rządowych mającym przeciwdziałać przeludnieniu agralnemu, miała być właśnie turystyczna promocja rdzennych i bogatych etnograficznie regionów polskich. Paradoksalnie, zacofanie takich regionów jak Polesie czy Wołyń miało być źródłem egzotycznych doznań dla znudzonych wielkomiejskim luksusem gości. W swej publikacji pt. "Kresy" Jacek Kolbuszewski pisze:

"Aktywizacja zaniedbanych, a przecież atrakcyjnych i pięknych regionów kresowych wymagała także ich rozpropagowania i tę działalność w dwudziestoleciu międzywojennym podjęto bardzo gorliwie, sporo troski okazując estetyczno-wizualnym aspektom owej propagandy. Miarę tego faktu dają plakaty reklamujące wspaniałość górskiego pejzażu Gorganów, z rozmachem odbywane Święto Huculszczyzny i interesującą dla turystów zagranicznych krainę Hucułów. "5

Autorami szczególnie związanymi z tym gatunkiem plakatu i czerpiącymi z przedwojennych wzorców byli: Stefan Norblin, Władysław Jarocki, "Henryk Uziębło" ("Żegiestów Zdrój", 1938, "Wieliczka. Polen", 1938), Witold Chomicz ("Polen, Krakauer Festtage", 1939). Norblin hołdował znanemu sprzed wojny schematowi: pejzaż lokalny, element architektury tradycyjnej i, na pierwszym planie, grupa ludności etnicznej lub pojedynczy jej przedstawiciel, w obowiązkowych strojach ludowych. Wszystko to bardzo kolorowe i chwytliwe, rozedrgane szczegółami ozdób. Przykładowe prace wykonane według podobnego szablonu to kompozycje z 1925 roku autorstwa Stefana Norblina "Polska Zakopane", "Polska - nabożeństwo w Łowickiem", "Polska - górny Śląsk - stary kościół drewniany", czy "Polska - kraj polowań" z 1929, a nawet miejski plakat "Polska - górny Śląsk" z 1925 roku, czy nawet reklamowa "Saletra chilijska podwaja plony buraków" (1927). Docenić u Norblina należy pewne uproszczenie form, ciekawe zestawienia naturalistycznych partii monochromatycznych, z barwnymi, umownymi plamami. Śmiały, mocny kontur podbija dodatkowo ogólną siłę plakatów. Mimo kontynuowanego przez Norblina, znanego sprzed I wojny dosłownego podziału na partię tekstową i ilustracyjną, rozwiązania typograficzne wydają się tu ciekawe i adekwatne do "ciosanej" i mocnej urody całości. Zdarzał się w twórczości Norblina również plakat miejski, ukazujący pejzaż w sposób bliski abstrakcji jak "Lwów" i "Wilno" z 1928 roku - są one jednak mdłe i wymuszone. Norblin zdecydowanie lepiej czuł się w wiejskich klimatach ludowych, choć ma na swym koncie niezłe, miejskie reklamowe plakaty takie jak "Piwo Okocim" (1930) czy kinowy, swobodnie i zabawnie łączący środki warsztatowe "Pieśniarz z Warszawy" (1935). Styl Chomicza jest bardziej rozedrgany i zdobniczy. Inną kategorią twórców podejmujących temat turystyczny będą nowocześni graficy ze środowiska warszawskich architektów - Stefan Osiecki i Jerzy Hryniewiecki, zdecydowanie łączący turystykę ze sportem zimowym, a i plakat sportowy po pierwsze się usamodzielnia, po drugie osiąga artystyczne wyżyny. Turystyka dwudziestolecia sprawia, że konkurencja wśród przewoźników zaostrza się. Na plakatach w nowoczesnych kompozycjach reklamują się linie lotnicze, morskie, Orbis. Za plakatem komunikacyjnym, podąża oczywiście plakat automobilowy, odwołujący się do ambicji snobistycznych. Biorąc pod uwagę oszałamiające ceny tych urządzeń, nie da się przecenić roli reklamy w ich popularyzacji. Plakaty te nie bez kozery powoływały się na próżność swych odbiorców, odwoływały się do elegancji, wygody, nowoczesności, choć w latach inflacji auta kupowano także w celu lokaty kapitału. Popyt na te luksusowe towary sprawił, że już w latach dwudziestych działało w Polsce kilka konkurujących ze sobą montowni, a sprzedaż samochodów w Polsce w roku 1938 osiągnęła 14 tysięcy egzemplarzy.

Reklamowy plakat handlowy był zdecydowanie tym gatunkiem, który osiągnął wyżyny. Ze względu na swą banalną często tematykę pozbył się patosu, polskiej frustrującej nostalgii, przysłaniającej przyszłość i hamującej rozwój. Owszem - posługiwano się symboliką polską, ale na poziomie luźno interpretowanych, atrakcyjnych wizualnie motywów ludowych. Popierany przez rząd patriotyzm gospodarczy, mający na celu promocję produktów polskich, ograniczał się do znakowania plakatu odpowiednimi symbolami, a jeśli stosowano tu patos, to pojawienie się tak banalnego produktu jak mydło czy opona stawało w kontraście z dumnym robotnikiem - w efekcie plakat puszczał do widza oczko. Plakat handlowy miał szansę uwolnić się od nużącej martyrologii, a banalność produktów, o których opowiadał, czy raczej wykrzykiwał, bynajmniej nie gasiła zapału i ekspresji. Ciekawą grupą plakatów reklamowych były te służące anonimowej reklamie zbiorowej. Mamy dobę monopoli i koncernów, które wspólnie organizują kampanie popularyzujące jakiś produkt, czy usługę (np. dostawę elektryczności - to akcja elekrtowni, posługująca się tzw. reklamą pośrednią: popularyzując urządzenia elektryczne zwiększa się zapotrzebowanie na prąd) bez podawania nazwy producenta: "cukier krzepi", "jedz ryby", "minęły czasy prababek - prasujcie elektrycznością", "gotuj gazem", "najlepsza kąpiel na gazie".

Istotnym , czynnikiem napędzającym rozwój plakatu oraz wprowadzającym wspominany przez ówczesnych twórców element konkurencji, były konkursy. Na początku wieku rozpisywane co rok, czy dwa, w latach dwudziestych i trzydziestych osiągnęły trudną do oszacowania liczbę. Wówczas inicjatorami konkursów były takie instytucja jak: Centralny Komitet Dnia Spółdzielczości, Powszechny Związek Kas Chorych, firmy, fabryki, uzdrowiska, linie lotnicze, zarządy targów i wystaw, Zarząd Główny Polskiej Macierzy Szkolnej, biura podróży, Komisja Propagandy konsumpcji Cukru (Kampania Cukier Krzepi), browary, monopole, ministerstwa i ligi. Opiekę nad konkursami przejmowały często Instytut Propagandy Sztuki, Koło Artystów Grafików Reklamowych, czy Związek Słuchaczów Architektury politechniki Warszawskiej. Większość konkursów kończyła się prezentującymi najwyższy poziom wystawami, będącymi dobrą okazją do zapoznania się z różnorodną interpretacją tego samego tematu w wykonaniu różnych grafików.

Jeśli chodzi o stylistykę plakatu polskiego, to zasadniczo okres międzywojenny można podzielić na dwa nurty pokrywające się z grubsza z podziałem na dekady: lata dwudzieste - zdominowane przez styl narodowy, luźno lecz efektownie czerpiący z ludowości, barwnego folkloru i kubistycznej stylizacji i lata trzydzieste, gdzie do głosu dochodzi styl międzynarodowy, inspirowany osiągnięciami Cassandre'a, a podchwycony przez Tadeusza Gronowskiego i całe środowisko warszawskich architektów. Ta druga tendencja czerpać będzie z osiągnięć polskiej awangardy artystycznej (Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Henryk Berlewi) - na polu liternictwa i upraszczania form. Będzie to wpływ pośredni, gdyż plastyczny język, jakim posługiwała się awangarda artystyczna, był zbyt wyalienowany i trudny, nie spełniał zatem podstawowego wymogu ogólnej przyswajalności. Paradoksalnie, zamiast upraszczać komunikat, komplikował go. Plakat musiał rządzić się prawami reklamy, a jego język musiał się do tych praw dostosować, Cassandre mówił wręcz o całkowitym odrzuceniu osobowości grafika na rzecz charakteru marki i wymogów zlecenia. Rzut oka miał wystarczyć, by zapamiętać markę, slogan, wciągnąć widza w pomysłową grę. Dlatego też plakat, jeszcze do niedawna secesyjny, przeładowany zachęcającymi do kontemplacji szczegółami, staje się surowy, prosty w estetyce, niekiedy bombardujący kolorem, wykrzyknikiem, dynamiką kompozycji. Nowe otoczenie człowieka, tempo miejskiego życia, rytm, nie mogły pozostać bez wpływu na tę najbliższą codzienności i najbardziej żywotną sztukę wizualną.